Desde la antigüedad clásica, la traducción, la imitación y la emulación han sido los métodos más socorridos entre los artistas para aprender y ejercitarse en los diversos terrenos de la música, las artes plásticas o la poesía, por lo que la creación y la originalidad nacen, en buena medida, de modelos artísticos anteriores. En su imprescindible estudio sobre las influencias de las culturas griega y romana en la tradición occidental, Gilbert Highet dedicó un capítulo (1954, 168-202) a los esfuerzos de los traductores renacentistas, que comienza con las siguientes palabras:

La influencia clásica pasa a la literatura de las naciones modernas a través de tres canales principales que son: la traducción; la imitación; la emulación. El canal más natural es el de la traducción, aunque los efectos de la fuerza que por ella penetra son mucho más variados de lo que se podría suponer. La imitación es de dos tipos: unas veces el autor moderno encuentra en sí mismo fuerzas para escribir en latín poemas tan buenos como los de Virgilio y, otras veces, mucho más raras, intenta escribir libros en su propia lengua sobre el molde exacto de las obras latinas o griegas que admira. La tercera etapa es la de la emulación, que impulsa a los escritores modernos a emplear parcialmente, pero no por entero, la forma y los materiales clásicos, y a añadir mucho de su propio estilo y de sus propio temas, con el afán de realizar algo no sólo tan bueno como las obras maestras clásicas, sino también distinto y nuevo. De este modo se consuman las verdaderas obras maestras...(1)

A mediados del siglo XVII (en 1654) y con 29 años de edad, el noble aragonés, poeta y traductor, gran aficionado a las justas poéticas, Francisco de la Torre y Sevil (1625-c. 1681) publicó su libro Entretenimiento de las musas en esta Baraja nueva de versos. Era una época en la que comenzaban a declinar las tendencias del conceptismo barroco en España, pues para entonces Góngora, Lope, Cervantes y Quevedo ya habían muerto y sus respectivos estilos se habían ido asimilado en la poesía. Calderón de la Barca tenía 54 años y ya había representado El gran teatro del mundo; Baltasar Gracián también había publicado los dos tratados sobre la agudeza y el ingenio, en los que desmenuzó teóricamente y con una rica variedad de citas la poesía conceptista. Estaba cerrándose una época en la península ibérica, pero en la Nueva España, donde las cosas transcurrían con otro ritmo, sor Juana Inés de la Cruz iba a cumplir apenas tres años, por lo que el Barroco habría de tener más vida. Bastante más grande que ella, De la Torre fue amigo tanto de Calderón como de Gracián y, aunque no tenía ni la soltura versificadora ni el talento de aquellos, exploró constantemente la poesía y, sobre todo, la traducción, tal y como indica su décima «A la pluma», incluido en la Baraja:

Fértil vara, igual pincel, regla cierta, alto compás, aguda flecha que das en el blanco del papel. Con voz negra, lengua fiel, índice del discurrir, si eterna quieres vivir, bien hiciste en trasladar todo el aire del volar al aire del escribir.(2)

El poeta pretendía dejar para la posteridad sus huellas «trasladando» lo mejor de sus lecturas, el «aire del volar» (o lo que Quevedo llamara «conversación con los difuntos»), a la propia creación literaria.

El mismo De la Torre expuso también algunas reflexiones sobre la traducción en el «Prólogo» a su recopilación en castellano de las Agudezas de Juan Owen (de 1674), e indicó dos «pruebas» para descubrir si el ejercicio valía la pena o no: «yo entiendo que las traducciones, para comprobarse, han de leerse dos veces; una ajustándose al texto», que correspondería a las ideas de traducción e imitación expuestas por Highet, «y otra, como independientes dél», que correspondería a la emulación. Algunos párrafos antes, desarrolló teóricamente las mismas ideas que expuso en la poética en forma de décima que acabamos de citar:

traducir bien, pues, no es menos que el conseguir casi un imposible, que es copiar el aire. Pues la frasse, aunque esté explicada, nunca es entendida si no cae airosa y el que no atiende a esta gala construye gramático, no traduce eloquente. Y en particular lo que se ciñe a metro, un átomo de disonancia lo haze duro, lo destemplado de una voz lo hiela.(3)

Copiar el aire (¿el aliento, la música de lo leído?), ni más ni menos; no una mera mudanza lingüística, sino algo que produzca un nuevo resultado, añadiendo, de ser posible cierta originalidad, o al menos cierta naturalidad, en la elocuencia, en el sonido y en el ritmo, independientemente del modelo anterior. Estas reflexiones teóricas deben ser interpretadas a la luz del antiguo (y todavía tan actual) debate sobre los métodos para ejecutar una traducción: literalmente (que «construye gramático») o con mayor libertad, teniendo en cuenta los aspectos formales y los significados del texto original (que sería más «eloquente»). Sin embargo, el mismo De la Torre superó la dialéctica que ha caracterizado el debate sobre las bondades de la traducción literal y las de la traducción libre, ciñéndose y respetando la naturaleza del texto que debe ser traducido. Algunas veces, indicó, se puede traducir «palabra por palabra»; en otras ocasiones sigue «la sentencia y no las voces, o para hacer más inteligible el concepto o para honestarle»; pero también se permite, según los casos, mudar «el sentido a la voz», con tal de «mejorar» la frase.(4)

El poeta pretendía dejar para la posteridad sus huellas «trasladando» lo mejor de sus lecturas, el «aire del volar» (o lo que Quevedo llamara «conversación con los difuntos»), a la propia creación literaria.

De la Torre Sevil fue heredero de una sólida tradición de renovadores de la poesía en lengua española que comenzó con la primera generación de «poetas-traductores» en España (como los llamó Antonio Alatorre en su antología de sonetos italianos y traducciones españolas, Fiori di sonetti). Durante el primer tercio del siglo XVI, esta primera generación, desde Boscán y Garcilaso hasta fray Luis de León, pasando por Hernando de Acuña, Gutierre de Cetina y Francisco de la Torre, se encargó de experimentar, asimilar las nuevas formas y modelos italianos y darles giros nunca antes explorados, como los sonetos en eco («Mucho a la majestad sagrada agrada...», al parecer de fray Luis de León).(5) Gracias a estos ingenios la poesía en España igualó e incluso llegó a superar a sus inspiradores, pero no siempre los resultados fueron los mejores, por lo que hubo también mucha experimentación, muchos ejercicios de la pluma, para que pudiera llegar a existir un gran poema. Y después habrían llegado los «monstruos de los ingenios» que escribieron a caballo entre el XVI y el XVII: Lope de Vega, Góngora, Juan de Jáuregui, y Francisco de Quevedo.

De la Torre Sevil publicó casi toda su obra poética en el Entretenimiento de las musas en esta Baraja nueva de versos (de 1654, como habíamos dicho), que se divide en los cuatro ‘palos’ de la Baraja, ordenando los poemas según las categorías de los versos heroicos, sacros, líricos y burlescos. Incluyó en el conjunto cinco traducciones de textos en latín, que son de los que nos ocuparemos en este artículo: dos de ellos fueron escritos por John Owen, epigramático oriundo de Gales (c. 1561-c. 1622), cuya obra habría traducido el mismo De la Torre en verso veinte años después;(6) los dos restantes son epigramas de Marcial y uno que se supone «dixo Virgilio en los versos de Nec Veneris, nec tu vini, etc.», según indica el epígrafe. La eficacia representativa del epigrama permite plasmar un «acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos», es decir un «concepto» tal y como lo describió Gracián. De la Torre, conocedor de la poesía en su lengua y latina, acudió también a una tradición más amplia buscando distinguirse al traducir los epigramas del satírico inglés.

Manuel Alvar, editor de la Baraja, advirtió, en nota a la traducción de los supuestos versos de Virgilio, que: «En cuanto al texto latino, no aparece en Virgilio; al menos no lo he encontrado poniendo a contribución mi diligencia y la de algún latinista. Tampoco está en la colección oxoniense Appendix Vergiliana».(7) Ni siquiera poniendo a contribución la diligencia del Thesaurus Linguæ Latinæ en línea se puede encontrar el verso citado, porque en realidad se trata de un poema medieval que se atribuyó a Virgilio antes de que naciera la imprenta. En las ediciones de sus obras que circularon durante los siglos XVI y XVII, el poema siguió apareciendo normalmente con este título: «De venere et vino». Lo transcribimos para que no haya mayores rompecabezas:

Nec veneris nec tu vini tenearis amore: uno namque modo vina Venusque nocent. Ut Venus enervat vires: sic copia Bacchi, et tentat gressus, debilitatque pedes. Multos cæcus amor cogit secreta faterii; arcanum demens detegit ebrietas. Bellum sæpe parit ferus exitiale Cupido: sæpe manus itidem Bacchus ad arma vocat. Perdidit horrendo Troiam Venus improba bello. At Lapithas bello perdis Iacche gravi. Denique cum menteis hominum furiauit uterque: et pudor, et probitas, et metus omnis abest. Compedibus venerem, vinclis constringe Lyæum: ne te muneribus lædat uterque fuis. Vina sitim sedent: natis Venus alma creandis serviat, hos fines transiliisse nocet.(8)

Eran tan populares estos versos del pseudo-Virgilio, que sus tópicos serían algo corriente entre los poetas del XVII; hubo, incluso, un compositor francés (cortesano de Viena, Olmütz y Praga), Jacob (alias «le coq») Händl Gallus, que musicalizó el poema en su Moralia Armoniae Morales.

El epígrafe completo de la versión de De la Torre y Sevil explica su naturaleza particular; se trata de algo así como una traducción en negativo: «Conformidad del vino y del amor sin repetir concepto de los que al mismo asunto dixo Virgilio en los versos de Nec Veneris, nec tu vini, etc.». Frente al texto original, De la Torre se reserva libertad creativa en este tour de force o “anti-traducción”; en el prólogo al lector de sus Agudezas… explicó esta actitud argumentando que, debido a la «infeliz y precisa fortuna de los traductores (pues si aciertan van los aplausos al primer Autor y si yerran se queda para ellos la culpa y la queja de averle delucido)», quiso escribir, como en este caso, «adiciones a todos los asuntos, para tener también mi parte en ellos. Infundióme animoso aliento para competirles el uso de imitarles».(9) Este original ejercicio creativo consta de varios pareados que se extienden a lo largo de siete estrofas desiguales (tal como aparece dispuesto en la edición de Alvar), contando cuarenta y ocho versos en total. Si se toman en cuenta los 16 versos del pseudo-Virgilio medieval, se puede ver que De la Torre se extendió bastante más. En la primera estrofa se enuncia la idea que sostiene todas las imágenes y comparaciones (todas tópicos conocidísimos) del poema: «con fuerça poderosa, / el Vino y el Amor son una cosa» (vv. 3-4). Después de establecer esa semejanza, enuncia uno de los efectos que cada uno causa en el ánimo de quién los padece, es decir, la falta de jüicio (10) o tino «si el Amor Vino» (v. 8). La segunda estrofa desarrolla el tópico de la ascendencia genealógica de ambos elementos: «uno del agua y otro de la espuma» (v. 12). La tercera estrofa describe los blancos a los que se dirigen el Amor y el Vino, pues «alborotan las partes principales» (v. 14) del cuerpo, con la metáfora, de larga tradición, de la flecha del amor:

bibrando agudo ardor, ardientes puntas, hieren velozes con rigor deshecho, el Vino a la cabeça, Amor al pecho. (Vv. 16-18.)

La cuarta estrofa describe nuevamente efectos parecidos a los que desarrolló en la primera parte del poema, pero comprendemos sólo uno, el que causa el vino en el borracho: «tropiezos son acciones del que beve» (v. 20) (como en la primera estrofa: «la torpeza de furias se corona», v. 6), porque hay una errata en el v. 22 que altera su medida y oscurece el efecto que provoca el amor: «y en la imperiosa llama, / principios son passos del que ama» (vv. 21-22). Un borracho tropieza a cada acción y un enamorado ¿principia a cada paso? ¿No serán, corrigiendo la medida del verso, ‘precipicios’ los pasos del amante?. Para concluir retoma los tópicos de la edad de cada deidad (Baco y Amor, uno joven siempre, el otro niño) y de la ubicación geográfica de sus respectivas moradas (el vino en los montes –viñedos– y el amor entre «montes de imposibles» escondido). Al tratarse de una «antitraducción» no es posible cotejar con el original latino para corregir la lectio española.

La quinta estrofa describe los signos que utilizan tanto el vino como el amor para anunciarse, invitando a consumir vino barato en una taberna (como explica Alvar en la nota) o manteniendo encendido el deseo del amante. En la sexta vuelve De la Torre sobre uno de los efectos más conocidos del amor: dejar sin alma a quien ama, al igual que «el Vino desmedido / dexa sin alma casi y sin sentido» (vv. 37-38). La última estrofa establece, con otro tópico ya muy desgastado en la época, la única diferencia entre el vino y el amor: mientras que aquél se templa con el agua (incluso se curan sus efectos y secuelas con ella), éste «con el agua del llanto se acrecienta» (v. 48). En efecto, como avisaba el epígrafe del poema, De la Torre no repitió ninguno de los motivos pseudo-virgilianos (salvo el de los pasos vacilantes del borracho: «sic copia Bacchi, / et tentat gressus, debilitatque pedes»); tampoco mencionó la capacidad que tienen tanto el vino como el amor para descubrir los secretos de los amantes y de los borrachos, ni las desgracias que ambos causaron en dos estirpes con largas guerras.

Los dos textos de Marcial que Francisco de la Torre y Sevil tradujo para su Baraja son: el número XIX del libro tercero de los Epigrammata y el XXV (párrafo B) de los Spectacula, que desarrolla el muy conocido apóstrofe de Leandro al mar antes de morir entre las olas.(11) El epigrama XIX describe la muerte instantánea de Hylas (nombre como cualquier otro que en este caso no se refiere a ningún personaje famoso), al ser mordido por una víbora que estaba escondida en la boca de una escultura con forma de osa. La prosificación de la traducción al español diría así:

Donde fieras fingidas adornan varias eras (12) de plátanos, vecina inmóvil a cien[to] columnas, una osa formidable ostenta asiento fijo. [//] Mientras Hylas (rapaz hermoso) tienta, bullicioso, las aberturas del fiero bulto, introdujo segura la mano tierna por la boca dura. [//] Mas, ay, que una víbora impía se escondía cautelosa en la boca lóbrega; que la fiera brava respiraba con alma más venenosa. [//] El rapaz inocente no conoció el engaño hasta que el infiel diente, encarnizado, ha despedido la vida: ¡oh maldad, que la osa ha sido osada!

El poema está escrito en una especie de (cuatro) estrofas aliradas que, aunque no respetan la consonancia de todas las rimas (cursivas en la prosificación), sí alternan versos de siete y once sílabas. Es una traducción al pie de la letra del epigrama de Marcial, con algunas innovaciones, como llamar inocente al rapaz o crear la oposición «mano tierna / boca dura», que está implícita en la idea de Marcial, pero no aparece textualmente («pulcher Hylas, teneram mersit in ora manum»). Parecería que De la Torre hubiera concluido su nueva versión retomando la paronomasia con la que terminaba el epigrama de Marcial que leyó: «¡oh maldad, que la osa, osada ha sido!»; en el epigrama que antepuso De la Torre a su traducción, aparece, efectivamente, «ausa quod ursa fuit» (con una especie de eco latino), pero en la edición de la Loeb Classical Library, aparece el adjetivo «falsa» en vez de «ausa»; tal vez, el mismo Francisco de la Torre haya modificado el texto de Marcial para crear el eco y juego de palabras en español, porque entre las palabras latinas «ausa / ursa» o «falsa / ursa» parecería remoto.

Como si se tratara de ejercicios de escritura, además de esta traducción literal incluyó otras dos «emulaciones» (13) del mismo texto, una en soneto y otra en redondillas, pero cambiando el aspecto de la estatua: «Al mismo assunto fingido en un león». El soneto comienza con la comparación entre la serpiente escondida en la fiera fingida y la que mató a Eurídice («Como entre flores vívora escondida», v. 1), pero el motivo queda olvidado y no se retoma más adelante. A pesar de que el soneto es conocido como digno descendiente del epigrama,(14) De la Torre no pudo trasladar con buen tino el juego de ideas ingeniosas que hay en la historia de Hylas y la serpiente. Se olvidó del protagonista, del platanar y de las cien columnas. Su soneto es mucho más abstracto que el epigrama de Marcial, no reproduce la acción ni llega a tener su eficacia representativa. Expresa la idea solamente con retruécanos y conceptos que no llegan a consolidarse: la fiera trasladó «a veneno el espíritu valiente, / a bocado la garra enfurecida» (vv. 7-8); después, se dirige al león: «fingido alabas, verdadero muerdes, / mirado vives, tocado matas» (vv. 13-14).

La misma ‘abstracción’ del argumento que se percibe en el soneto se puede ver en las redondillas, que no son mejores: constan de once cuartetos en los que se suceden ideas muy parecidas a las del poema anterior y en ellas se desarrollan las ‘agudezas’ aludiendo incluso al conocido repertorio de refranes populares: «¡bien dicen que no es tan bravo / el león como le pintan!» (vv. 35-36).(15) En el verso 40 hay una hipermetría que podría ser corregida y su corrección puede ayudar a entender el sentido original de la estrofa (muy cercano a la idea de Marcial):

¡Que al mármol de engaño essento, para que un infeliz muera, le preste forma una fiera y le de otra fiera alimento!

Para el engaño, la forma la presta el león y ¿el alimento la víbora? Debería ser aliento, así se corregiría la medida y la idea de la estatua que cobra vida. Estos dos ejercicios de emulación que se suman a la traducción en sí del texto reflejan «la lucidez de las reflexiones teóricas» de De la Torre sobre la traducción; como indicó Inés Ravasini estudiando las Agudezas…, estas nuevas versiones del texto se colocan «idealmente en el ápice del debate sobre la traducción que atraviesa los Siglos de Oro», y, al mismo tiempo sintetizan y amalgaman las tendencias contrarias de la traducción literal (ad verbum) y de la traducción más libre (ad sensum).(16)

La segunda traducción de Marcial que hizo De la Torre es una décima bastante bien hecha que corresponde al texto número XXV (párrafo B) de los Spectacula, en donde aparece el famosísimo apóstrofe de Leandro, el amante nadador, al mar: «Parcite dum propero, mergite cum redeo».(17) Este tópico fue de los primeros en ingresar a la nómina de lugares comunes de la poesía en los Siglos de Oro, gracias a las octavas que le dedicó Boscán y, principalmente al soneto de Garcilaso «Pasando el mar Leandro el animoso...», pues, como afirmó Antonio Alatorre: «El epigrama de Marcial era conocido, sí, pero sólo por los humanistas como Garcilaso, no por quienes en la España de hacia 1530 escribían o leían poesía al uso: no hubo en español, que yo sepa, ninguna traducción de ese epigrama antes del soneto de Garcilaso, ni imitación o alusión alguna».(18) La décima de De la Torre se merece un lugar bastante digno en esta tradición:

Quando ya Leandro advierte que su amor quiere apagar armado de viento el mar y del mismo mar la muerte, díxo: –«Si es forzossa suerte que, en esta de golfos selva, mi vida y mi amor resuelva, ¡o mar!, ya que infeliz soi, perdóname quando voi, anégame quando vuelva».

A pesar de que estas palabras se repitieron en innumerables ocasiones durante los siglos XVI y XVII (con diversos intereses ya líricos, fúnebres, sacros, satíricos o burlescos), el resultado al que llegó de De la Torre es bastante respetable; el énfasis final que crean las rimas agudas de los vv. 8 y 9 (‘soy /voy’) reproduciría incluso la súplica y el esfuerzo que hace el amante para pronunciarla al nadar. No se trata de una traducción al pie de la letra del epigrama, más bien es una recreación de todos los lugares comunes de la tradición, porque de De la Torre conoció, seguramente, muchas de las varias versiones que trataban el mismo asunto. Resolvió relativamente bien el momento previo al apóstrofe en los primeros versos, en los que el mar, armado de viento, y la muerte, armada de mar, quieren apagar la llama del amante. En la última breve descripción del mar (del sexto verso: «en esta de golfos selva»), retoma el ya para la época en España desgastado estilo gongorino y un verso de la Primera soledad, en el que se confunden: «montes de agua y piélagos de montes».

En cuanto a los textos de John Owen, hay que hacer una aclaración: Francisco De la Torre tradujo gran parte de los epigramas que escribió el satírico inglés (aunque no los 12 libros de sus Epigrammata, Londres, 1606) en las Agudezas de Juan Owen, impresas en Madrid el año de 1674, y en una segunda parte de las Agudezasque publicó póstumamente su sobrino (1682), repitiendo algunos textos ya publicados. Con un decreto del 10 de junio de 1654, año en el que De la Torre publicó su Baraja, el Index Librorum Prohibitorum incluyó los Epigrammmata de Owen entre los libros perniciosos para la fe católica; seguramente De la Torre había ya concebido su proyecto de traducir los epigramas latinos del satírico inglés, pero se vio obligado a esperar que llegaran tiempos más propicios para publicar el conjunto de sus versiones en español. Sin embargo, los textos elegidos para su Baraja no representaban de ninguna manera un peligro para las conciencias católicas de la época, y sus traducciones pueden considerarse parte del prólogo-romance «Al letor», que explica la naturaleza de todo el libro (es decir, de los cuatro palos en los que se divide la Baraja),(19) porque aparecen abriéndolo y cerrándolo.

Es poco lo que hay que decir sobre ellos en relación con los originales latinos, pues, como observó Alvar, están «traducidos concisamente».(20) El primer epigrama («Hic liber est mundus...») aparece encabezando las palabras a quien leyere como captatio benevolentiae:

Mundo es este libro, hombres los versos, como en el mundo, pocos hallarás buenos.

Owen tomó, a su vez, esta idea del epigrama XVI del primer libro de Marcial: «Sunt bona, sunt quaedam mediocria, sunt mala plura / quae legis hic. Aliter non fit, Avite, liber»,(21) de enorme influencia y que evidentemente también conoció Francisco De la Torre. La segunda traducción (del epigrama «Qui legis ista, tuam, reprehendo...») también es literal y se refiere a los posibles elogios o enfados que pudieran sugerir los lectores tras la lectura de su libro, tópico muy utilizado entre los escritores barrocos para ser, a la vez que modestos, firmes ante sus detractores. La importancia del lugar que ocupan las versiones españolas de estos dos textos son fundamentales, porque además de representar la defensa de todos los poemas de la Baraja frente a posibles malas críticas, revelan el papel decisivo de la traducción en su obra, fuente de inspiración y motor para tratar de llegar a la creación de obras originales y de valor artístico. Justamente, uno de los consejos que daba Cervantes, en boca del ortodoxo en gustos poéticos don Quijote, era ejercitarse con los textos de la tradición grecolatina:

me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada, ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen.(22)

NOTAS

(1) Véase Highet 1954, 168. (Las cursivas son nuestras en todas las citas; las cursivas en latín se vuelven redondas.) Más adelante, el autor añade que «la importancia intelectual de la traducción salta de tal modo a la vista, que se la suele pasar por alto. Ninguna lengua, ninguna nación es suficiente dentro de sí misma. Su espíritu necesita ser ensanchado por los pensamientos de otras naciones, pues de lo contrario se torcerá y se secará» (p. 171).

(2) «A la pluma», en Torre 1987 [1654], 140. En adelante, la obra se cita de modo abreviado, Baraja.

(3) Torre 1674, s/n. En adelante, la obra se cita de modo abreviado, Agudezas.

(4) Torre 1674, 59.

(5) Véase la antología de Alatorre (ed.) 2001, 148.

(6) No hay que confundir a este John Owen con el teólogo puritano también galés que nació alrededor de medio siglo más tarde que él. Torre, Agudezas.

(7) Torre 1987 [1654], 173 n. 139.

(8) Aunque no es de Virgilio, pasó como suyo en muchísimas ediciones. La que utilizamos es la que imprimió Henricum Petri en Basilea (sin año, pero sería de mediados del XVI), con comentarios de Tibulo Donato y Servio Honorato (columnas 2045-2050). Transcribimos nuestra precaria traducción en prosa: «No dejes que te posean ni Venus ni el vino, porque, uniformemente, distintas clases de vino y de amor dañan. Tal como Venus enerva a los hombres, así la riqueza de Baco asalta los pasos y paraliza los pies. El amor reúne a muchos ciegos descubriendo secretos y la ebriedad descubre los arcanos del demente. Con frecuencia, el fatal Cupido prepara la guerra; con frecuencia, también Baco llama las manos al arma. Venus malvada arruinó Troya con terrible guerra, pero, Baco, tú arruinas a los lapitas con guerra rigurosa. En fin, cuando ambos exaltan la mente de los hombres, la vergüenza, la honradez y el temor, todo falta. Los vinos aplacan la sed; Venus sirve para crear el alma de los que deben nacer: más allá de estos fines, dañan».

(9) Torre 1674, «Prólogo al lector», s/n.

(10) Añadimos la diéresis en la palabra «juicio» del v. 8 para que tenga la medida correcta, cosa que pasó por alto Alvar.

(11) Para los textos de Marcial, utilizamos la ed. y trad. de Walter C. A. Ker, Epigrams, 2 vols., Londres, William Heinemann, 1925 (Loeb Classical Library).

(12) En su edición, Alvar pone aquí «seras», que, tal vez, es una probable errata de «eras», ya que el texto de Marcial se refiere a un platanar (platanona).

(13) Siguiendo la distinción de Gilbert Highet citada al comienzo.

(14) El soneto, según el preceptista áureo Díaz Rengifo, «sirve para cuantas cosas quisiere uno usar de él; para alabar, o vituperar, para persuadir, o disuadir, para consolar, y animar; finalmente para todo aquello que sirven los Epigramas latinos». Arte poética en romance castellano [1580], Barcelona, Imprenta de Ángela Martí, 1759, f.95. No está de más recordar lo que Ernst R. Curtius opinaba sobre el «antepasado» latino del soneto: «ninguna forma poética favorece en tal medida el juego con ideas ingeniosas y sorprendentes como el epigrama. Al abandonar su finalidad originaria (inscripción fúnebre, votiva, etc.), el epigrama tuvo que sufrir una transformación; se convirtió entonces en recipiente de una idea aguda o ingeniosa...» (Curtius 1955, 417). Los sonetos, herederos del epigrama latino y sus transformaciones, son, pues, recipientes de agudezas y conceptos en mayor medida que otras composiciones poéticas más largas o menos elaboradas.

(15) En el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas aparece íntegra la frase «No es tan bravo el león como le pintan», con el siguiente comentario: «Acomódase a los que nos encarecen de gentileza, hermosura, valentía o riqueza» (2000 [1627], N 593).

(16) Véase Ravasini 1996, 458.

(17) «Spectacula, XXV, B», en MARCIAL 1925.

(18) Antonio Alatorre, «Sobre la “gran fortuna” de un soneto de Garcilaso», NRFH, 24, 1 (1975), 145-146. Sobre la recreación de este pasaje de la tradición clásica en España, Marcelino Menéndez Pelayo tiene también un estupendo estudio al respecto en el décimo tomo de su Antología de poetas líricos, pp. 292-332.

(19) El libro se divide en cuatro «manjares», servidos, respectivamente «en el oro de sacros asuntos», «en las espadas de heroicos asuntos», «en las copas de líricos asuntos» y «en los bastos de burlescos asuntos».

(20) Manuel Alvar, en Torre y Sevil 1987 [1654], 16. Más adelante, Alvar recuerda que «los textos [ambos epigramas de Owen] volvieron a incluirse en las Agudezas con nuevas ampliaciones».

(21) Marcial 1925, I, XVI.

(22) Miguel de Cervantes 1831, VI, 403-404.

BIBLIOGRAFÍA

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–– (ed.), Fiori di sonetti / Flores de sonetos, México, Aldus-Paréntesis-El Colegio Nacional, 2001.

CERVANTES, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Imprenta de Jesús Espinosa, 1831.

CORREAS, Gonzalo, Vocabulario de refranes De la Torre y frases proverbiales [1627], ed. Louis Combet, revisada por Robert Jammes y Maïte Mir-Andreu, Madrid, Castalia, 2000 (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 19).

CURTIUS, Ernst R., Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk y Antonio Alatorre, México, FCE, 1955.

DÍAZ RENGIFO, Juan [Diego GARCÍA RENGIFO], Arte poética en romance castellano [1580], Barcelona, Imprenta de Ángela Martí, 1759.

HIGHET, Gilbert, La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, trad. Antonio Alatorre, México, FCE, 1954 (Lengua y estudios literarios).

MARCIAL, Epigrams, trad. Walter C. A. Ker, Londres, William Heinemann, 1925 (Loeb Classical Library).

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TORRE Y SEVIL, Francisco de la, Entretenimiento de las musas en esta nueva baraja de versos [1654], en Manuel Alvar (ed.), Edición y estudio del Entretenimiento de las musas de don Francisco de la Torre y Sevil, Valencia, Universitat de València, 1987, pp. 75-264.

–– Agudezas de Juan Owen traducidas en metro castellano, Madrid, Francisco Sanz, 1674.

VIRGILIO, P., Opera, quae quidem extant omnia: cum veris in Bucolica, Georgica, et Aeneida Commentariis Tib. Donati et Servii Honorati..., Basilea, Henricum Petri, s/a.