|
No deixar d'absorbir, cal
tenir-ho present,
perquè no tot aboca en la paraula
sinó potser en la sensació pura, i els perfums
ara van de l'escena a la gran sala.
Retorn al primigeni i a la saviesa de l'efímer...
Tots els perfums per al desig suprem.
Tots el rompiments per al ser o no ser.
(Formosa,
1992) |
La importància de la traducció
de Shakespeare en el procés de plasmació de la llengua
catalana i el teatre català moderns s'ha resseguit en tota
una sèrie d'estudis (veure Par, Esquerra, Pujol, i, sobretot,
Buffery, 2007). Ara bé, seria molt més difícil
identificar-ne els orígens exactes, ja que la recepció
de Shakespeare a Catalunya es remunta a múltiples xarxes
culturals, entre les quals es trobarien les traduccions al francès
i després al castellà dels segles XVIII i XIX, les
adaptacions teatrals i operístiques franceses i italianes,
els assaigs i la crítica europea, i els programes de lectura
escolar, a més de la presència cada vegada més
significant de les obres de Shakespeare a les biblioteques de l'home
culte del vuit-cents en endavant. Cal un plantejament més
aviat genealògic, seguint Foucault, i retòric, inspirat
per teories sobre la traducció basades en «La tasca
del traductor» de Walter Benjamin (1923), i pel sistema de
sustitució tropològica proposat per Harold Bloom (1973;
1975; 2003) i desenvolupat diacrònicament per Peter de Bolla
(1988); un plantejament que permeti cartografiar el que aquí
s'anomenaran els «tròpics» de Shakespeare, l'espai
cultural que arriba a ocupar el dramaturg anglès i que després
imbueix tot intent de traduir i representar-lo en català.
En estudis més recents de Bloom (1995; 1998) els tròpics
de Shakespeare arriben a expandir-se fins a cobrir tota la terra,
com si el dramaturg s'hagués convertit en l'àngel
cobertor de L'ansietat de la influència (1973).
Malgrat l'acceptació d'idees com aquestes entre alguns lectors
i traductors (veure, per exemple, Oliva, 2000 i Ordoñez,
2003), una lectura més atenta a les teories bloomianes permet
qüestionar l'abast totalitzador de la influència shakespeariana
i veure'l com a construcció retòrico-històrica
que cal examinar a fons. Aquest tipus de plantejament és
semblant al que desprenen llibres com Meaning by Shakespeare
de Terence Hawkes o Shakespeare's America/America's Shakespeare
i Big-time Shakespeare de Michael Bristol, entre d'altres.
La gran diferència pel que fa al cas català és
que aquests tròpics són determinats per un fet que
gairebé mai no es pren en consideració en lectures
materialistes de la història pòstuma de Shakespeare
al món anglòfon: això és, el tema de
la llengua. De fet, com vaig defensar a Shakespeare in Catalan
(Buffery, 2007, 143-177), la relació entre la llengua de
Shakespeare i la catalana s'hauria de considerar com a originària
en la producció del Shakespeare català.
En altres llocs he delimitat els «tròpics» de
Shakespeare en català com a espai conformat pels camps de
significat que han estat més determinants en la seva recepció
a Catalunya, definit sobretot pel joc entre el seu paper com a model
lingüístic i el paper que podria desenvolupar com a
model teatral. A Shakespeare in Catalan: Translating Imperialism
(2007) vaig estudiar la manera com la figura de Shakespeare s'ha
utilitzat per tal de defensar diferents models lingüístics
i culturals, tot analitzant-ne la relació amb altres tradicions
i resseguint les particularitats tant del Shakespeare català
com dels diferents patrons lingüístics que va arribar
a representar. Tot i que es va remarcar la importància de
certes obres en la plasmació del Shakespeare català,
l'estudi tendia a destacar la manera com la recepció i construcció
de la figura de Shakespeare contribuïa a determinar la representació
de les seves obres. En canvi, a la meva tesi doctoral havia dedicat
molt més espai al paper jugat per dues obres concretes en
la construcció de discursos shakespearians a Catalunya, destramant
les seves filiacions retòriques, i demostrant-ne les relacions
amb altres textos i discursos. D'aquest estudi minuciós s'han
publicat dues petites mostres: per una banda, una breu ressenya
històrica de Hamlet en català (1998b),
en la que es presenta la metàfora del «parany del ratolí»
com a figura dels problemes de la representació material
de Shakespeare i la cultura catalana; i, per l'altra, una lectura
de la importància del Somni d'una nit d'estiu com
a figura del somni d'assoliment cultural, i de la plena realització
de l'imaginari cultural català (Buffery, 2000).
Llegides d'aquesta manera, Hamlet i el Somni d'una
nit d'estiu semblarien constituir dos punts oposats en la constel·lació
shakespeariana, no solament des de la perspectiva genèrica,
sinó, retòricament, com a plasmació de visions
oposades de l'àmbit cultural, entre el materialisme d'una
part del debat sobre el Hamlet català i l'idealisme
del Somni. Ara bé, totes dues obres tenen un paper
molt més heterogeni del que pugui semblar a primera vista,
i arriben a desplegar discursos força intricats sobre les
diferents potències de la representació lingüística,
teatral, estètica i/o política a Catalunya. Fins i
tot, es podria dir que funcionen com a paranys en què la
política de la representació, i els seus efectes sobre
llengua, identitat, cultura i societat, és ineludible. D'aquesta
manera, tant Hamlet com el Somni d'una nit d'estiu
es poden veure com a coordenades alternatives dels orígens
del Shakespeare català, coordenades que mai no s'acaben de
plasmar sinó com a part d'unes regions i discursos culturals
més amples: el que serien els tròpics de Shakespeare
en català. En aquest article s'intentarà aprofundir
una mica més en aquest tipus de lectura, recuperant i repassant
les coordenades del Hamlet català per considerar la relació
entre llengua i identitat, orígens i originalitat que s'hi
presenten. Tot i que el fil principal seguit aquí serà
cronològic, amb una repassada de les traduccions principals
per tal de demostrar la manera com contribueixen a generar discursos
sobre Shakespeare, al mateix temps s'intentarà fer un treball
més genealògic, identificant els diferents punts d'inflexió
en la seva figuració retòrica i explorant la relació
que poden tenir amb la resta del camp cultural, passat i present.
A diferència de Salvador Oliva (2000, 156), doncs, qui destaca
la multiplicitat de l'obra original, com a «políedre
diamantí» on «tots els problemes que [...] és
capaç de generar formen part de la textura de l'obra i són
[...] centrals al seu significat», aquí es veurà
com a procés dialèctic, per què la multiplicitat
de Hamlet es genera en cada trobada posterior amb l'obra.
D'aquesta manera, orígens i originalitat es converteixen
en les dues cares de la mateixa moneda, en un procés metonímic
crucial per entendre la recepció de l'obra en català.
Encara que mai no es podria assegurar que Hamlet fos la
primera de les històries de Shakespeare a captar la imaginació
de l’escriptor en català, és una de les més
persistents, amb manifestacions que inclouen la pseudo-acadèmica
(Barallat, 1896) i l’adaptació posmoderna per a l’escenari.
A la primavera de 1995, per exemple, Xavier Albertí va portar-ne
un estudi personal al Teatre Malic, mediatitzat pel Hamlet o
l'amor difícil de Jules Laforgue; i al Festival Grec
del mateix any vam poder experimentar el fenomen de Les obres
completes de Shakespeare (abreujades), on, suposadament, «Morir
o no morir de riure» era el dilema. Més recentment,
l'obra s'ha utilitzat com a model d'un Shakespeare antisistèmic
i llibertari, fruit de tallers a l'Institut del Teatre (1999-2000
i 2003-2004), muntatges estrangers, i lectures com la que en fa
Marcos Ordoñez a l'assaig que acompanya l'estrena de l'òpera
d'Ambroise Thomas al Liceu (2003). El punt àlgid d'aquesta
pseudo-revolució espectacular hamletiana podria ser la visió
col·lectiva que va saber inspirar Àlex Rigola al seu
European House (2005). Efectivament, Hamlet és
una de les obres que més s’ha traduït al català,
si per traducció ens referim a tot allò que suposa
una mena de reescriptura, i sobretot si ens fixem en la representació
del personatge central. Reproduïm aquí una taula de
Hamlets catalans, per facilitar el seguiment de la seva història
cultural.
Data |
Títol |
Forma |
Agent |
Altres detalls |
1880 |
«Hamlet y Ofelia» |
Traducció |
J. Franquesa i Gomis (tr.) |
Acte III, esc. i, publicat a
La Ilustració Catalana, 30 agost. |
1883 |
Hamletto, prínchipe
de
Val·licarca |
Adaptació satírica |
? |
|
1884 |
«Hàmlet. Monòlech» |
Traducció |
Ovidi de Llanza (tr.) |
Fragment de III.i. Publicat en
L'Avens, 32 (15 juny), 322. |
1890 |
Hamlet
(fragment) |
Traducció |
C. Barallat y Falguera (tr.) |
Acte V, esc. i, traduït
com a part de la tesi que va llegir a la Real Academia de
las Buenas Letras, l'1 de desembre. |
1896 |
Hamlet
(fragment) |
Traducció |
C. Barallat y Falguera (tr.) |
Shakespeare y Moratín
ante la fosa y traducción de un cuadro de Shakespeare,
Barcelona, Jaime Jepús. |
1898 |
Hamlet. Príncep de
Dinamarca |
Traducció |
A. Masriera (tr.) |
Barcelona, Tip. L'Atlàntida. |
1898 |
Hamlet-Drama en tres actes
y en vers |
Traducció/
adaptació |
G. Soler (tr.) |
Barcelona, Altés (Biblioteca
de «La Talia Catalana»). |
1898 |
Hamlet |
Muntatges |
G. Soler (tr.) |
Barcelona, Diversos teatres locals. |
1907 |
Hamlet |
Muntatge |
G. Soler (tr.) |
Sant Feliu de Guíxols. |
1907 |
Ofèlia, visió |
Muntatge |
Martí Alegre y Mtre. Esquerra |
Barcelona. |
1910 |
«Parla Shakespeare» |
Traducció |
P. M. de Tirs? |
Fragment dels consells als comediants,
Acte III, esc. ii, De tots colors (6 maig), 274-275. |
1910 |
Hamlet. Príncep de
Dinamarca |
Traducció |
A. Bulbena i Tosell (tr.) |
Barcelona, F. Giró. |
1911 |
Hamlet |
Muntatge |
G. Soler (tr.)? |
Manresa, Joventut Catòlica. |
1911 |
«L'art de representar segons
Shakespeare» |
Traducció |
A. Masriera (tr.) |
Acte III, esc. ii, Joventut
Teatral (6 abril), 535. |
1911 |
Hamlet
(fragments) |
Traducció |
P. M. De Tirs (tr.) |
Fragments dins d'un assaig traduït
de Coleridge, «Hamlet», De tots colors
(28 abril), 258-263, 274-278. |
1913 |
Hamlet |
Muntatge |
G. Soler (tr.)? |
Reus, Patronat de l'Obrer. |
1914 |
Hamlet |
Muntatge |
G. Soler (tr.)? |
Terrassa. |
1915 |
Hamlet
(fragment) |
Traducció |
J. Sanxo i Farrerons (tr.) |
Fragment de V.i., El Teatre
Català (9 gener), 40. |
1915 |
Hamlet
(fragment) |
Traducció |
J. Sanxo i Farrerons (tr.) |
Fragments dels «consells
als comediants». Acte III, esc. ii, El Teatre Català
(14 agost), 540-541. |
1917 |
L'encís de la glòria |
Obra original |
I. Iglesias (tr.) |
Amb traducció del monòleg
de Hamlet, acte III esc. i. Veure Obres completes,
X, 316-319. Representada al Teatre Romea, 19 novembre. |
1918 |
Hamlet (fragment) |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr.) |
Acte III, esc. iii, Catalana,
I, 189. |
1918 |
Hamlet, Príncep de
Dinamarca |
Traducció |
A. Bulbena i Tosell (tr.) |
La novel·la nova II,
48, Barcelona: Rafals. |
1920 |
Hàmlet |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr) |
Barcelona, Editorial Catalana
(Biblioteca Literària, 25). |
1921-1922 |
Hamlet, Macbeth, Otello |
Representació |
M. Morera i Galícia (tr.)
A. Gual (dir.) |
Escola d'Estiu de l'Escola Catalana
d'Art Dramàtic. Glosses sobre figures masculines. |
1931 |
La mare de Hamlet |
Obra original |
J. Millàs-Raurell |
L'escena catalana, 336,
estrenada al Romea el 20 de febrer. Conté una part
de l'escena entre Hamlet i Gertrudis, acte III esc. iv, basada
en la traducció de Morera i Galícia. |
1932 |
Hàmlet |
Muntatge |
M. Morera i Galícia (tr.) |
Olesa de Montserrat, Círcol
Tradicionalista. |
1944 |
Hamlet, dramaturg |
Obra original |
Ramon Vinyes |
Escrita a l'exili, l'obra conté
alguns fragments traduïts de Hamlet. No publicada
fins 1983. |
1955 |
Hamlet
(fragment) |
Traducció |
M. Manent (tr.) |
Fragment de IV.v. «Com
et coneixeré...». Poesia anglesa i nord-americana.
Barcelona, Editorial Alpha. |
1964 |
Hàmlet |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr) |
Pròleg de Joan Triadú.
Barcelona: Editorial Selecta (Biblioteca Selecta 266, Traduccions
XXX) |
1978 |
Hamlet
(Fragment) |
Traducció |
T. Moix (tr.) |
Fragment de l'acte III, esc.
iv, en vers. Publicat a La Vanguardia (28 novembre),
17. Moix acaba la versió «poètica»
a Maó el mateix any. |
1979 |
Hàmlet |
Televisió |
T. Moix (tr.) |
Radiotelevisió Espanyola
de Barcelona, 6 abril i 5 agost. |
1979 |
Hàmlet |
Muntatge |
T. Moix (tr.)
P. Planella (dir.) |
Teatre Itinerant Català.
Barcelona, Plaça del Rei, juny. Gira amb Culturàlia
(Obra Social de la Caixa). |
1980 |
Hàmlet. Príncep
de Dinamarca |
Traducció |
T. Moix (tr.) |
Barcelona, Aymà. |
1980 |
Hàmlet |
Muntatge |
T. Moix (tr.)
P. Planella (dir.) |
Gira a València i Madrid. |
1982 |
Hamlet |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr.) |
Una edició de quatre traduccions
de Morera, publicada com a William Shakespeare. Teatre,
Barcelona, Edicions 62 (Les Millors Obres de la Literatura
Universal, 15). |
1986 |
Hamlet |
Traducció |
S. Oliva (tr.) |
Barcelona, Edicions Vicens-Vives-TV3
(Obra Dramàtica Completa de Shakespeare XII). |
1986 |
Visanteta la Favara |
Obra original |
A. Boadella (adap.) |
Fragments de Hamlet,
acte III, esc. i. Barcelona, Teatre Romea (Teatre
Estable Pais Valencià). |
1992 |
Hamlet |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr.) |
Segona edició de Shakespeare.
Teatre, Barcelona, Edicions 62 (Les Millors Obres de
la Literatura Universal, 15). |
1995 |
Hamlet |
Versió-espectacle |
X. Albertí (dir.) |
Teatre Malic. Variacions sobre
el personatge de Hamlet. |
1995 |
Tant per tant Shakespeare |
Muntatge-antologia |
S. Oliva (tr.)
P. Cherns (dir.) |
Barcelona, Mercat de les Flors
Fragments de Hamlet. |
1995 |
Les obres completes de Shakespeare
(abreujades) |
Paròdia amb fragments
de les obres de Shakespeare |
S. Oliva (tr.)
T. Moix (tr.) |
Barcelona, Artenbrut. Fragments
de Hamlet a la segona part. |
1997 |
Variacions Hamlet |
Muntatge |
S. Oliva (tr.)
R. Duran (dir.) |
Bellaterra, Aula de Teatre de
la Universitat Autònoma de Barcelona, 13-14 maig. |
1997 |
Hàmlet |
Traducció |
M. Morera i Galícia (tr.) |
Barcelona, Edicions 62. Reimpressió
amb fotografia de la pel·lícula de Kenneth Branagh
a la portada. |
1998 |
Virtual Hamlet |
Espectacle |
Dir. M. Hervàs |
Tàrrega, Fira de Teatre
al Carrer de Tàrrega, setembre. Teatre Nu. |
1999 |
Hamlet (Un projecte) |
Muntatge |
S. Oliva (tr.) |
Barcelona, Convent de Sant Agustí,
4 juliol. Companyia Moment Teatre. |
1999 |
Hamlet |
Muntatge |
J. Sellent (tr.)
L. Homar (dir.) |
Barcelona, Festival Grec. Gira
a Tarragona, Reus, Girona, Sant Cugat i Estat Espanyol (amb
versió d'Á. Pujante). |
2000 |
Hamlet |
Traducció |
J. Sellent (tr.) |
Barcelona, Quaderns Crema. |
2000 |
Hamlet (primera part) |
Taller de l'Institut de Teatre |
J. Sellent (tr)
J. Ollé (dir.) |
Tallers d'art dramàtic.
La Cuina.
Gravació disponible a la biblioteca de l'Institut de
Teatre. |
2000 |
Hamlet |
Muntatge |
J.Sellent (tr.) |
Barcelona, Teatre Principal,
Homar version, 16 maig a 4 juny. |
2001 |
H(Amort)3 |
Espectacle amb fragments de Hamlet |
M. Puyo (dir.) |
Terrassa, Sala Maria Plana, 1-4
febrer. Tallers de 4rt de l'Institut del teatre, amb textos
de Belbel, Shakespeare, Sarah Kane, etc. |
2001 |
Hamlet, ser o no ser
|
Concert amb fragments de Hamlet |
S. Brotons (dir.) |
Sant Cugat, Centre Cultural de
Sant Cugat (Orquesta Simfònica del Vallès),
amb lectura de fragments de l'obra a càrrec de Jordi
Boixaderes. |
2001 |
Una altra Ofèlia |
Obra original |
M. Molins |
Any en que escriu l'obra, que
conté fragments de Hamlet, sobretot del monòleg
de III.i. |
2002 |
Shopping: Un Hamlet a les
rebaixes |
Espectacle-muntatge |
J. Duran (dir.) |
Barcelona, Ateneu Barcelonès,
abril. |
2003 |
Hamlet |
Traducció |
S. Oliva (tr.) |
Nova edició revisada com
a part del volum I de Tragèdies, Barcelona,
Destino/ Universitat Pompeu Fabra |
2003 |
Hamlet |
Muntatge |
C. Bieito (dir.), en anglès |
Amb la Birmingham Repertory Theatre,
al festival d´Edimburg i Birmingham, agost; i després
Barcelona, Teatre Romea, 30 setembre-4 octubre. |
2003 |
Hamlet |
Òpera |
A. Thomas |
Barcelona, Liceu. Llibret
sobretitulat en català. |
2003 |
Et diré sempre la
veritat |
Espectacle |
L. Cunillé
X. Albertí (dir.) |
Obra on Lluís Homar parla
dels personatges que ha encarnat, entre ells el paper de Hamlet
de 1999. |
2004 |
Hamlet i el Somni... |
Espectacle |
A. Güell (dir.) |
Basat en els contes de Shakespeare
de Charles i Mary Lamb, traduïts per A. Güell, febrer. |
2004 |
L'escorxador |
Obra original |
A. Munt |
Espai Brossa. Obra escrita a
partir de Hamlet, novembre. |
2005 |
Hamlet |
Traducció |
S. Oliva (tr.) |
Edició revisada. Barcelona,
Vicens Vives. |
2005 |
Una altra Ofèlia |
Obra original |
M. Molins |
València, Generalitat
Valenciana. |
2005 |
European House |
Espectacle-performance |
A. Rigola (dir.) |
Festival Temporada Alta, Girona,
desembre. |
2006 |
European House |
Espectacle- performance |
A. Rigola (dir.) |
«Pròleg d'un Hamlet
sense paraules». Teatre Lliure 31 octubre-12 novembre. |
2006 |
La caiguda d'Amlet |
Obra original |
J. Oriol
X. Albertí (dir.) |
Sala La Planeta, Girona; Sala
Beckett 28 novembre-2 desembre. |
2008 |
Hamlet |
Muntatge |
J. Sellent (tr.)
A. Albareda (dir.) |
Teatre Comarcal de Solsona, 6
setembre. L'obra es va retallar en una hora i mitja, i se
centrava en la multiplicitat del personatge d'un Hamlet encarnat
per múltiples actors. |
2008 |
Hamlet |
Traducció |
J. Sellent (tr.) |
Nova edició. Barcelona,
Quaderns Crema. |
2009 |
Hamlet |
Muntatge |
J. Sellent (tr.)
O. Broggi (dir.) |
Barcelona, Biblioteca de Catalunya,
juny-juliol. |
Malgrat tot, i de la mateixa manera que Shakespeare
en general (veure, sobretot, Buffery, 2007, 89-91), Hamlet
també s’identifica com a llacuna, com alguna cosa que
no acaba de materialitzar-se i, llavors, senyala la deficiència
de la cultura catalana. Hi ha hagut relativament poques representacions
professionals de l’obra en català, per bé que
va tenir un cert ressò en el teatre catòlic i els
ateneus populars de finals del segle XIX i principis del segle XX.
Després de més de mig segle de silenci, trencat només
per muntatges esporàdics en castellà, la reimpressió
de la traducció de Magí Morera i Galícia (1964),
i finalment el gran miratge que va significar el Hamlet
de Terenci Moix, l’última dècada del XX va veure
l'aparició d'una sèrie de Hamlets catalanoparlants,
generalment servint-se de la traducció que va preparar Salvador
Oliva (1986) per doblar i subtitular la versió de la BBC,
emesa a TV3. Ara bé, només es va presentar «sencer»
a pel·lícules com els Hamlet de Roman Polanski
o Kenneth Branagh, doblades i/o subtitulades al català. Quan
pujava a l'escenari era per participar en adaptacions o visions
antològiques: el Tant per tant Shakespeare de Peggy
Cherns (1995) o les Variacions Hamlet de Rafael Duran (1998).
Per altra banda, Hamlet no va formar part de cap dels dos
projectes clau de traduir l’obra completa shakespeariana durant
la primera meitat del segle XX: ni Cèsar August Jordana ni
Josep Maria de Sagarra van poder afegir-ne una versió al
seu currículum cultural. Quan Oliva comença a traduir
les obres completes el 1983, per encàrrec de TV3, Hamlet
n'és la dotzena a completar-se (1986). Però la seva
versió continua sense representar-se sencera a l'escenari,
i va haver de seguir competint amb les versions anteriors de Moix
i Morera a les llibreries. El Hamlet de Joan Sellent (2000),
portat a l’escena per Lluís Homar en 1999, podria servir
com a canvi de paradigma, si no fos per la recepció del muntatge,
sobre el qual l’opinió general remarcava la manca d’un
Hamlet creïble. Tot i la innegable qualitat lingüística
de la traducció, que Dolors Udina no dubta a qualificar de
«genial» (2002, 210), no tornarà a pujar a l'escenari
professional fins l'estiu de 2009, dirigida per Oriol Broggi. Mentrestant,
les versions més recents que s'han vist a Catalunya, dirigides
per algunes de les figures més emblemàtiques de l'escena
catalana contemporània (Calixto Bieito, Lluís Pasqual
i Àlex Rigola) no es van representar en català: la
de Calixto Bieito (2003), amb la Birmingham Repertory Theatre, ens
va servir el text ben retallat en anglès; la de Lluís
Pasqual (2005) formava part d'un duo espectacular amb La tempestad,
però en castellà; i la d'Àlex Rigola (2005)
va ser el «pròleg d'un Hamlet sense paraules».
N'hi ha hagut versions lituanes (2003), angloparlants (Brook, 2002;
Wooster Group, 2006), i alemanyes (Ostermeier, 2008); però
ha passat una altra dècada sense que Hamlet pugés
a l'escenari en català.
Hamlet de Calixto Bieito.
Birmingham Repertory Theatre (setembre, 2003).
(Programa de mà.)
Aquests buits ens profereixen unes lectures
potents de l’estatus de l’obra en el sistema cultural
català en termes d’absència i d’ansietat,
apuntant l’existència d’un possible «complex
de Hamlet», com va sostenir Joan Triadú (Morera i Galícia,
1964, 5). Per què hi ha aquesta ambivalència? Provoca
ansietat política la qüestió de com i què
ha de representar l’obra? Pot relacionar-se amb la canviant
fortuna social i política de la Catalunya del segle XX? La
preocupació de traductors posteriors amb aquest complex,
el dilema de com descobrir-ne el sentit original, i així
rememorar el passat, revela la manera com Hamlet, si bé
no va ser la primera obra shakespeariana en traduir-se, va poder
convertir-se en una figura potent d’orígens, tot desvelant-hi
la relació que es representa en la traducció.
Orígens romàntics: la Bella Ofèlia i la lluita
amb Moratín
Un dels camps més citats com a font d’inspiració
per a traductors i escriptors catalans és la història
escènica de Shakespeare, començant amb la interpretació
que en fa Ernesto Rossi el 1866. L’actor italià va
tenir tant d’èxit representant el paper de Hamlet que
se li va reclamar una conferència sobre el tema, la qual
va ser publicada en edició bilingüe (Rossi, 1868). El
mateix Rossi diu que va ser el primer a representar les obres de
Shakespeare a Espanya (Rossi, 1868, 29), i encara que no és
del tot la veritat, s’ha d’admetre que les lectures
que en fa arriben a tenir molta vigència, tant per la manera
en què reflecteixen les tendències europees com per
la seva apropiació romàntica de l’obra com a
mirall de l’ànima humana. De fet, la part del discurs
que rep més aplaudiments és la que reclama la universalitat
de les experiències del personatge:
Quien entre nosotros
cree no ser Hamlet? –(Grande atención)
– El labrador que suda bajo el peso de su azada es Amleto,
como es Amleto que firma la sentencia de un reo ó el
verdugo que la ejecuta; todos somos Amletos, podemos serlo
y somos, por una vigésima, centésima o milésima
parte; y todo el que tiene inteligencia, que piensa que siente
correr su sangre entre las venas, participa de esa extraña
pero real y positiva naturaleza. – (Bien y aplausos)
(Rossi, 1868, 26-27) |
La vida teatral de la Barcelona del segle
XIX depenia de l'existència d'un públic educat, i
per tant aburgesat. De fet, Ángel Berenguer (1990) ja relacionava
directament l'augment d'interés en Hamlet després
de 1849 amb el desenvolupament de la classe burgesa barcelonina,
i ho va contrastar amb el desinterés relatiu pel que fa a
l'obra a Madrid. Juan Carlos Rodríguez (1991) també
relaciona l'estel de Hamlet amb el canvi cultural d'un
teatre públic que reflecteix l'espai públic en un
que reflecteix el món privat, moviment que culmina, teatralment,
en el naturalisme. Ara bé, és important recordar que
es tracta d'un procés indirecte, que depèn de l'educació
de la gent més que de la seva procedència. En altres
paraules, és l'ambient cultural creat per homes com Bergnes
de las Casas, Milà i Fontanals i Víctor Balaguer allò
que facilita el gran èxit de Rossi, i la recepció
d'altres intèrprets italians durant l'últim terç
del segle XIX. D'aquesta manera, Hamlet acaba formant part
del procés de revaloració estètica de finals
del segle XIX, on juga un paper fonamental l’emmirallament
entre representació teatral i refiguració intel·lectual.
Aquesta revisió progressiva es pot endevinar en les traces
de la recepció hamletiana que es troben en traduccions fragmentàries
publicades als diaris i revistes de l’època (Franquesa
i Gomis, 1880; Llanza, 1884), ressenyes de muntatges estrangers
(com la de Rossi, però també Capelli, Emmanuel, Tessero-Dominici
i, cap a finals de segle, Novelli i Garavaglia), i també
en la tesi de Barallat (1896), on critica la famosa traducció
de Leandro Fernández de Moratín (1798).
Més tard, trobarem reproduïts els assaigs que en van
escriure Samuel Taylor Coleridge, William Hazlitt i Henry Irving,
unes lectures que ja s’entreveuen en les opinions crítiques
del XIX, però que sorgiran més clarament durant la
primera dècada del segle XX en el context de la crítica
d’arranjaments castellans de l’obra, i de la incipient
crisi del teatre català. La publicació de la traducció
castellana de Roviralta (1905), representada dos anys més
tard pel Círcol de Propietaris de Gràcia, també
suscita molt d'interès crític pel que fa a la fidelitat
i erudició de la versió. Ara bé, val a dir
que les versions de Franquesa i Gomis (1880), Llanza (1884) i Barallat
(1896) deixen molt clar el que vol dir Hamlet en aquella
època. Seguint un procediment metonímic bastant usual,
Hamlet és encasellat pel monòleg «To
be or not to be» o per l’escena amb els enterramorts.
Són les dues escenes que s'acostumen a trobar fusionades
en representacions populars de l’obra: un Hamlet vestit de
negre, una calavera i un «That is the question». Fins
i tot, la veurem representada per homes de política, com
ara el mateix Francesc Cambó durant una visita a les excavacions
d'Empúries el 1909:
Y parodiant à l'Hamlet
en l'acte del panteón,
davant las murallas gregas
díu qu'exclamava en Cambó:
—Ja ho veus, amich, tot cambía;
tot cambía en aquest món….
Ahí esplendors, avuy caca…
¡Lo que forem, y'l que som!
(L'Esquella de la Torratxa, 11 juny 1909) |
Més recentment, el discutit polític,
Josep Piqué, que no acabava de definir-se sobre la relació
entre el món cultural i polític català i l'Estat
Espanyol, va consentir a disfressar-se de Hamlet per a unes fotografies
de Carnaval a La Vanguardia (26 febrer 2001).(1)
De fet, les imatges visuals que acompanyen les traduccions i representacions
de Shakespeare en català són molt instructives pel
que fa al canviant significat retòric de la seva obra i també
permeten detectar alguns canvis de sensibilitat cultural. La traducció
de Franquesa i Gomis apareguda a La Ilustració Catalana
el 30 d'agost de 1880 és prologada per un Eduart Tamaro que
presenta la primera escena del tercer acte de Hamlet com
la més representativa de tota l'obra de Shakespeare.
Traduhim tota aquexa
admirable escena tal com la escrigué Shakespere...
pera donar una mostra de lo que es aquexa portentosa creació
dramática, potser la més atrevida y la de més
alé, dintre la vida del teatro. (Tamaro, 1880, 43) |
A més del monòleg famós,
conté tot l'ambient de claustrofòbia i espionatge
que impregna l’obra, juntament amb el primer intercanvi escènic
entre el protagonista i Ofèlia. El gravat que il·lustra
la traducció vuit-centista se centra en la bellesa i la innocència
de la figura d’Ofèlia, dos dels aspectes destacats
per Tamaro:
no es menys notable
la impressió artística que reproduhim, tant
per la propietat de tots los detalls escénichs, com
per l'expressiva situació dels personatges, puig representa
ab extremada senzillesa la figura de la candorosa y enamorada
Ofelia, contrastant ab la no menys apasionada si bé
dominada per un pensament sobirá y únich, del
imperiós y nobilíssim Hamlet. (Tamaro, 1880,
43) |
Aquesta mena
de percepció romàntica de la bella Ofèlia és
freqüent en poemes ocasionals publicats a revistes fins a la
segona dècada del segle XX, entre els quals trobem el primer
poema publicat de Josep Maria de Sagarra (1915); i revela la influència
substancial de l'estètica pre-rafelita a la Catalunya de
l'època. Tot i que l’Ofèlia de Millais no era
gaire valorada pels pintors del moviment pre-rafelita, podem observar
la pervivència del gust per la seva pintura a Catalunya en
un article a la revista Mirador, on E. F. Gual afirma que
és tan bona com «aquella Ofèlia de Rimbaud,
com la de Shakspeare i com les millors heroïnes de romanticisme
[sic]» (15 agost 1935). La mateixa referència visual
torna a aparèixer en representacions teatrals i cinemàtiques
d'Ofèlia a finals del segle XX —per exemple, Mònica
Marcos, la gran revelació del Hamlet de Lluís
Homar (1999), és el retrat viu de l'Ofèlia pre-rafaelita—,
però ha arribat a ser una visió tan generalitzada
del personatge que gairebé sembla convencional en la nostra
època. Per això, són importants els intents
de rompre amb el model tradicional d'Ofèlia, com ara les
variacions de Xavier Albertí (1995) o els tallers de l'Institut
del Teatre (1999), on trobem una Ofèlia més agosarada
sexualment. Sobretot, les versions de Calixto Bieito (2003) i Manuel
Molins, a Una altra Ofèlia (2005), s'enfronten a
la violència de gènere latent en l'obra a través
de la representació d'unes Ofèlies ofegades per la
corrupció que les envolta. Veiem l'Ofèlia de Bieito
atrapada en un parany incestuós que determina la seva vida
i també la seva mort. En la seva primera trobada escènica
amb Poloni, es posa a cantar My heart belongs to daddy,
preludi patètic a l'abús sexual que es veu a continuació.
Més tard, mor ofegada per cintes magnetofòniques,
les paraules traïdores d'una cort corrupta. En l'obra de Molins
la visió romàntica d'Ofèlia i, per extensió,
de l'amor romàntic en general es trenca per l'ambient de
violència de gènere que sovint amaga, i se'ns convoca
a veure aquesta altra realitat, per negociar els fantasmes del passat
i ponderar el paper de la memòria en el present (Feldman,
2008, 85).
L’altre tret significatiu del procés de domesticar
l’obra és la tendència de donar a tota nova
manifestació de Hamlet en català la virtut
d’antídot a les incorreccions i prejudicis de Moratín.
Ara bé, s’ha de remarcar que lluny de corregir Moratín,
les versions de finals del segle XIX solen seguir bastant de prop
les paraules de la traducció set-centista, com es veurà
si es comparen les diferents versions del monòleg «To
be or not to be» reproduïdes al final de l'article.(2)
El cas de Celestí Barallat és sens dubte el més
remarcable en aquest sentit. Per una banda dedica una tesi sencera
a demostrar la traïció de Moratín, però
a l’hora de traduir, acaba seguint la traducció castellana
set-centista en molts aspectes de l’escena dels enterramorts.
Significativament, la defensa que fa ell de la pròpia versió
es basa en la naturalesa «popular» del català,
que l’adequa molt més que el francès o l’italià
com a eina per traduir aquesta escena (Barallat, 1896, 10)
En 1898, any de crisi a l’estat espanyol per la pèrdua
de les últimes colònies americanes, es publiquen les
primeres traduccions «completes» de Hamlet,
i de Shakespeare, al català. La primera, d’Arthur Masriera,
se cita bastant en les revistes del període, sobretot les
teatrals, i constitueix un intent de produir-ne una versió
poètica per a l’escena. Per això, Masriera la
presenta com si hagués superat els problemes i incorreccions
de Moratín, sobretot la tendència de l’autor
neoclàssic de suprimir algunes parts de l’obra. Ara
bé, aquesta traducció catalana conté molts
ressons del seu antecedent, i en lloc de traduir alguns dels versos
més problemàtics, fa servir notes per explicar el
problema o contrastar les solucions d’altres traductors. L’altra,
del mossèn Gaietà Soler, és potser la versió
més infame de Shakespeare en català, tot salvant la
polèmica sorgida arran dels muntatges dirigits per Bieito
a principis del segle XXI. El seu Hamlet «catòlic»,
publicat per La Talia Catalana, ha estat titllat d’aberració
per crítics com Vilà i Folch (1980). La infidelitat
de la versió arriba a l’extrem de suprimir els personatges
femenins, fet que Fàbregas (1979) atribueix a la marcada
tendència profilàctica de tot el teatre catòlic
del període. A més, és una pràctica
que torna a aparèixer en memòries de les primeres
dècades del franquisme. Segons Esteve Polls, la seva primera
experiència teatral és la de representar un Hamlet
catòlic i, per tant, censurat.
Per acabar de netejar el missatge de l’obra, el mossèn
fa que Hamlet perdoni els seus enemics, presentats de manera molt
més maniquea, en crear un Poloni decididament malvat i maquiavèl·lic.
L’eminent bibliòfil Alfons Par, consternat per aquesta
profanació de l’obra shakespeariana que ell considera
la més religiosa, s'obstina a demostrar que la culpa no la
té l’escena catòlica, sinó la manca d’imaginació
i talent del traductor:
si el argumento
queda rebajado a un conflicto adocenado, no es mejor el estilo
en que lo escribió el literato barcelonés, confuso,
antipático, lleno de barbarismos, con fraseología
casera y sin acoger casi ninguno de los profundos conceptos
del original. Precisamente a mosén Cayetano Soler [sic],
que era filósofo y autor místico, se le ocurrió
no dar cabida a aquellos conceptos agudísimos que penetran
hasta lo íntimo de la conciencia y que hacen esta tragedia
apropiadísima para la escena católica sin necesidad
de desnaturalizarla. (Par, 1940, 149) |
Aquesta crítica irrecusable de la
domesticació de l’obra s’hauria de veure en relació
a la trajectòria shakespeariana del mateix Par. Recordem
que va ser capaç de publicar una versió de King
Lear amb més de tres-centes pàgines de notes.
Ara bé, tot i ser la primera traducció erudita a la
península ibèrica, el seu intent de rescriure l’obra
en un català medieval també implica un procés
que domestica, o «desnaturalitza», l’obra. Tornant
al Hamlet catòlic, potser el tret més curiós
pel que fa a la intrahistòria traductora, és el fet
que Gaietà Soler hagi utilitzat la versió de Moratín
(en castellà) per tal de re-presentar el parany del ratolí,
canviant-li dues estrofes, com també observa Par. Així,
encara un altre traductor de Hamlet se situa prenent com
a base la traducció de Moratín, per bé que
en aquest cas es podria llegir com un procés sinecdòquic
flagrant. La versió de Moratín forma part del patrimoni
del protagonista i del traductor, però en un context canviat
pot arribar a tenir significats nous i particulars: aquí
representa la dignitat del passat, la pervivència de la tradició,
a més d’un exemple moral i estètic. Però
ja no és el mirall fidel d’una veritat ineludible;
la realitat del Hamlet/Hamlet de Soler pot ser canviada,
a diferència del parany de l'original.
És interessant contrastar les intencions «ètiques»
i estètiques de Gaietà Soler amb les de Masriera,
qui no solament vol oferir-ne una versió completa, fidel
i autoritzada, sinó que espera veure-la representada en aquest
esperit. Cal remarcar que és l’Adrià Gual qui
l’anima a fer-ne una traducció, un home que per a Masriera
«treballa per enlayrar l’art dramàtic fins aquell
decus, columenque nostrum que Horaci presentia» (Masriera,
1898, 5). El pròleg a la versió acaba amb el desig
de veure Hamlet «representat sense mutilacions y
tal com sortí de les mans de Shakespeare, y potser, potser,
ab el mateix arranjament, decorat e indumentaria que els còmics
del segle XVI»,(3)
reflectint així les tendències arqueològiques
de la crítica shakespeariana al món anglòfon
de finals de segle XIX. Tanmateix, és un desig contrariat
per la tendència pseudo-medievalitzant d’altres representacions
pictòriques de l’època a Catalunya, a més
de la lluita fallida de Masriera amb la versió de Moratín.
Pel que hem vist fins ara, podem identificar una característica
molt significativa d’aquests orígens alternatius de
Shakespeare i Hamlet en català: la necessitat recorrent
de posicionar el moment original de cada traducció en relació
amb Moratín, negant-ne la influència, rebutjant-ne
la versió o intentant contenir-la. Aquesta línia s’accentua
en la següent versió de Hamlet, d’Antoni
Bulbena i Tosell (1910). Escrita en prosa, la traducció no
solament reclama l’originalitat tot amagant-ne el deute amb
Moratín, sinó que el traductor fa veure que és
anterior a les altres versions catalanes. D’una banda, només
conté una referència a les traduccions anteriors;
d’altra, Bulbena diu que la va començar el 1885, després
d'una de les visites a Catalunya del gran tràgic Rossi, per
tant abans que la publicació dels Hamlets de Masriera
i Soler. El pròleg, que també es troba recollit a
Pujol (2007, 93-99), és molt revelador perquè s’interessa
tant per l’estatus de Hamlet en català com
pel paper que pot tenir per al renaixement cultural català.
Principalment, en destaca dues qualitats fonamentals: la rellevància
que podria tenir per al teatre català, i el model lingüístic
que representa. Com s'ha apuntat abans, aquests dos aspectes de
la recepció hamletiana són els més importants
en la història de la traducció shakespeariana a Catalunya,
ja que fusionen dos dels principals atributs de Shakespeare com
a home i com a figura cultural: l'home de teatre i el pare de la
llengua anglesa.
En els següents fragments podrem observar com els dos camps
de recepció, els dos sentits de la «representació»
s’entrecreuen. D’una banda, la percepció de la
impossibilitat de produir-ne una traducció íntegra
i literal (amb la crítica implícita de la versió
de Masriera, plena de notes on expressa els seus dubtes) ens fa
remarcar l’ansietat que provoca el text, tot i que aquí
es vegi com a manera de participar en la cultura mundial, perquè
cap altra llengua té la capacitat de fer-ne una de millor.
Als llegidors o
actors de la present tragedia ....Una traducció intégra
y literal del Hamlet al català no és probable
que, en absolut, may eczistesca, per més que algun
editor vulla fer-ne gula en pròlechs ni portades, com
tampoch no'n serà en ninguna altra llengua. (Bulbena
i Tosell, 1910, 5) |
D’altra, l’empresa de regeneració
lingüística, bevent d’una rica tradició
literària, és vinculada per Bulbena al segon objectiu,
el de renovar el teatre català. És allò que
haurien de llegir i aprendre els actors i els lectors catalans:
recordarem ací...
algunes régles indispensables y autoritzades dels nostres
clàsichs. Y séns dupte que, tenint-les en compte,
hi ganyaría bon xich la escena catalana, qui, com totes
les del món — no tractant-se d'alguna pintura
de costums íntims o casolans, — deuria ésser
escola de bell parlar y de dicció acurada. (Bulbena
i Tosell, 1910, 7) |
Tots tres Hamlets finiseculars
(Masriera, Gaietà Soler i Bulbena) destaquen la importància
de l’obra i, en particular, de les pròpies versions
per a la llengua i l’escena catalanes. El que representen,
doncs, d’alguna manera, són noves maneres de representar.
Ara bé, la seva dependència en la versió de
Moratín es pot veure molt clarament a les traduccions del
monòleg 'To be or not to be' reproduïdes al final de
l'article. L'únic traductor del primer grup que aconsegueix
fugir-ne, tot retallant i imposant la seva pròpia lectura
retòrica, és Gaietà Soler. Mentre que els altres
semblen vacil·lar en la seva resistència, mostrant
fins a quin punt la traducció del monòleg arriba a
reflectir els treballs del traductor, Soler relativitza el problema,
servint-se d'un discurs neo-estoïcista. També descobreix
una manera ben curiosa de contenir la versió de Moratín,
adaptant-la per representar el parany de ratolí en versos
alexandrins i en castellà. És el mateix metre que
utilitza per narrar l'aparició del fantasma de Hamlet a l'obra,
atorgant-li les característiques d'un vell conte retrobat.
D'aquesta manera els orígens de les accions de Hamlet són
presentats simultàniament com inseparables de l'aparició
del fantasma i heretats d'una tradició literària antiga,
com a repetició completament intertextual. Al mateix temps
les traduccions manifesten la necessitat de retornar als orígens
per tal de definir la pròpia utilitat —com a eina lingüística
i/o teatral— i defensar-ne l'originalitat.
Viure, o no viure: el fantasma de l'originalitat
El segon grup de Hamlets, que es consideraran
a continuació, el componen els que apareixen després
de la primera dècada del segle XX. Tot i que durant aquesta
dècada les referències a Shakespeare en català
normalment l’associaven amb les comèdies o amb Macbeth,
a partir de 1910 es nota un canvi important en la percepció
pública. Aquest canvi es deu en part a l'impacte de representacions
estrangeres, sobretot les de Zacconi i Garavaglia del personatge
de Hamlet.
Els consells de Garavaglia/Hamlet
als comediants. (L'Esquella de la Torraxa, 1909, 356.)
(Imatge cedida per la Biblioteca de Catalunya.)
Però també
es veu reforçat per la manera com Hamlet pren vida fora de
l'obra, a les nombroses hamletologies que s'han desenvolupat a l'entorn
del personatge. Això es veu sobretot en la representació
que fa Hamlet dels problemes de la representació quan prepara
l'obra dins de l'obra amb els comediants; les seves paraules en
aquest context són el que han contribuït que es veiés
el paper de Hamlet com a actor i, per extensió, dramaturg.
També han portat que es col·lapsés la distinció
entre el personatge i Shakespeare, en reflectir les preocupacions
del «gran home de teatre». Aquesta tendència
es detecta a Catalunya en la pràctica bastant estesa de posar
els consells de Hamlet als comediants en boca de Shakespeare, com
si en constituïssin el missatge més important per a
la posteritat. Es troba en revistes dels anys 1909, 1910 i 1911,
com ara De Tots Colors, Joventut Teatral, L'Esquella
de la Torratxa i El Teatre Català; però
tornarà a aparèixer més tard en espectacles,
com el Tant per Tant Shakespeare de Peggy Cherns (1995),
que va començar amb els consells de Hamlet, en traducció
de Salvador Oliva, a més d'estudis, com ara El mirall
embruixat de Josep Palau i Fabre (1962).(4)
Pel que fa a les traduccions de la segona dècada del XX,
se'n publiquen dues, a més d'una obra d'Ignasi Iglésias
basada en la re-presentació del personatge de Hamlet (1917).
Una edició abreujada de la versió de Bulbena surt
a la sèrie de lectura popular La novel·la nova
(1918), fet que torna a demostrar que Hamlet no solament
es considerava territori de l’alta cultura i del teatre. L'altra
traducció, de Magí Morera i Galícia (1920),
és la segona obra shakespeariana que aquest publica amb la
Biblioteca Literària de l'Editorial Catalana. El fet que
la de Bulbena no va ser revisada segons les normes fabrianes la
lliga a una estètica del passat, de la mateixa manera que
la coberta i la tipografia de l’edició. No forma part
de la nova cultura noucentista, quan la representació estètica
de la història de Hamlet comença a passar d’un
èmfasi romàntic en la relació entre Hamlet
i Ofèlia a centrar-se en la figura de Hamlet i la relació
entre ell i el fantasma. Aquest enfocament en un Hamlet relacional
també es pot percebre en un fragment traduït per Morera
(Acte III, esc. iii), que apareix a la Revista Catalana
del mateix 1918. És un avanç del canvi de representació
de Hamlet que veurem amb la seva traducció.
El Hàmlet [sic] de Morera (1920), que gairebé
de seguida es converteix en versió clàssica, pren
una part de la seva fama posterior de la recepció entusiasta
dels escriptors noucentistes, encara que Triadú (1964) també
la relaciona amb el fet que Sagarra i Jordana no van arribar mai
a traduir l’obra. Ara bé, l'intent que fa Triadú
d'atribuir aquesta absència a l'existència d'una mena
de «complex de Hamlet» és més qüestionable,
sobretot si recordem que Sagarra parla de l'obra repetides vegades
en articles per a La Publicitat (1987), i que per a ell
és l’obra que exemplifica el geni de Shakespeare. Més
aviat, constitueix un altre intent retòric de convèncer
de l’originalitat: en aquest cas, la de Morera, com veurem
més endavant. La versió completa del Hàmlet
suscita molts comentaris d’acceptació, activant un
nombre significatiu de les «hamletologies» catalanes
de l'època. Però no és l'única versió
catalana de l'època, ja que entre 1910 i 1944 apareixen nombroses
relectures de l'obra.
Arran de l'any 1920, amb l’excepció de referències
específiques a muntatges teatrals, Shakespeare s’ha
consagrat com a autor de Hamlet. Fins i tot en els texts
autobiogràfics i subjectius de joves i vells autors catalans,
és l’obra de la qual trobem més referències.
La injecció de significats culturalment específics
a Hamlet assenyala una mena d’augment de confiança
i de desig d’apropiació culturals, sentiment que es
reflecteix en les traduccions d’allò que és
Hamlet, la qüestió de com ha de «ser, o no ser».
De fet, una de les característiques més remarcables
d’aquest Hamlet de principis del segle XX n’és
la varietat. Primer hi ha el Hamlet actor, que profereix en el seu
parlament la suprema reflexió retòrica i representacional
de què vol dir la vida. El parlament «To be or not
to be» com a monument d’aquest tipus apareix per primera
vegada a L’encís de la glòria d’Ignasi
Iglésias el 1917, el mateix any que Morera i Galícia
pronuncia una conferència sobre lectures dels personatges
de Shakespeare, criticant-ne la tendència d’associar-los
amb passions singulars, i exposant la teoria que el parlament de
«To be or not to be» s’ha interpretat erròniament
en identificar-lo com a exemple de la vacil·lació
continuada de Hamlet (Morera, 1921, 6-7). Segons ell, la varietat
de Hamlet es troba en les seves reaccions diferenciades a situacions
diferents. Paral·lelament, Morera fixa la lectura de la situació
hamletiana lingüísticament, com també ho fa Iglésias,
en traduir «To be or not to be» com «Viure, o
no viure». Crec que és molt significatiu que un dramaturg
«social» com Iglésias fugi de l'intel·lectualisme
del «ser o no ser», però que també ho
faci un Magí Morera i Galícia implica uns intertextos
culturals més generalitzats: relacionats potser amb el paper
actiu que el Noucentisme recomana a l'escriptor, però també,
segurament, amb els efectes de la Primera Guerra Mundial i de la
crisi socio-econòmica a Catalunya. Per identificar la posició
que pren Morera i Galícia subjectivament en relació
amb el parlament sencer cal llegir-lo en contraposició amb
la versió de Iglésias, a més de veure les connexions
que pot tenir amb altres re-creacions de Hamlet.
A L'encís de la glòria, el parlament de Hamlet
se situa al final d'una obra centrada en la tragèdia d'un
actor oblidat i menyspreat pel món que l'envolta. La versió
utilitzada és una amalgama semàntica de les versions
anteriors, però sense les ambigüitats i les indecisions
que les caracteritzen. Per a Iglésias, la immediatesa de
la qüestió, de «viure o no», reflecteix
la situació particular de l'actor passat de moda, Leonardo,
deixat enrera pel temps i la moda del moment. És la fe que
té aquest en les pròpies capacitats representatives
el que el duu a la millor interpretació de la seva carrera,
just abans de la seva mort. En certa manera, doncs, la representació
es converteix en un «parany de ratolí»: això
és, una versió de la història de Hamlet presentada
al públic (dintre i fora de l'obra) per tal de veure com
reacciona, provant si és capaç de reconèixer
fins a quin punt s'hi troba implicada. Però també
representa la transfiguració de Leonardo, la manera com finalment
transcendeix una vida mediocre. Com per a Leonardo i, per extensió,
Iglésias la «dificultat és sols aquesta»,
es marca sobretot la situacionalitat del discurs, la manera com
es relaciona a l'experiència de l'actor. D'aquesta manera
les seves preguntes són més directes que les que es
formulen a la versió de Morera. Acabant amb un senzill «viure
o no» i la mort de l’actor, es pretén posar punt
i final a l’enigma de Hamlet, tot lligant-lo a l'experiència
viscuda, i a una visió del teatre com a mirall de la societat.
Per al Hamlet de Morera l’estructura de «viure, o no
viure» és la «qüestió», situant
el parlament en el nivell de la contenció, amb què
comença. És una polèmica que excedeix els límits
del text, ja que segons Par (1935, II, 228-229) van tenir moltes
discussions sobre el «viure» que s’entesta a usar
Morera. L’aparent desig de saltar directament als fets objectius
de la qüestió continua a l’estructura de la resta
del parlament, on es distancia «d'aquell que» opta per
la violència alhora que fuig de la mediocritat d'una vida
diària associada amb «els caps del segle». Així,
Morera acaba vinculant el seu Hàmlet amb l’estat
caòtic de la seva època. Els canvis d'agència,
modalitat i transitivitat, juntament amb les modificacions d'ordre
semàntic produïdes per l'intent d'escriure en vers,
també fan que certs obstacles es destaquin més que
d'altres a la versió de Morera, com ara «la inacabable
/ durada del pledeig» (recordem que va ser advocat abans d'escriptor)
i «les insolències / de tots aquells que manen».
Aquesta impressió es veu reflectida en el fet que la secció
en què apareixen sigui molt més llarga que l'anglès
original, en contrast amb els intents de «contenir»
el parlament fins aquest punt. És més, allò
que pateix tots aquests obstacles i inconvenients és «l’ingeni
pacient», una opció que marca la qüestió
d'on s’hauria de posicionar el mateix Morera «si [...]
pogués fer-se a si mateix el compte», i recordant-nos
la seva identificació amb Shakespeare com a «ingeni
camperol» en altres escrits. D'aquesta manera, la versió
que produeix Morera pot llegir-se com a crítica dels traductors
indignes de Shakespeare, i dels treballs passats com a coses mundanes
que són un obstacle a la seva traducció.(5)
Però també ens ofereix una visió molt clara
del que significa el «viure» recomanat pel seu Hàmlet:
en lloc d'esgrogueir-se «amb els reflexos / del pàl·lid
pensament», cal prioritzar els «determinis», les
«empreses de nirvi» i les «accions».
Crítics de Hàmlet, com ara Carles Riba (1920),
també destaquen la pàl·lida ombra de Hamlet,
el seu orgull danyós que l’impedeix «les empreses
de nirvi i d'ocasió». D’aquesta manera la relació
entre el parlament i l’empresa de la traducció i regeneració
cultural es fa molt més palesa. Durant els anys vint, Hamlet
va arribar a ser associat amb la mena d’intel·lectualisme
ineficaç que no té sentit per a una cultura, que no
té cap relació amb el món que l'envolta, i
aquesta associació resta com a ombra a les lectures posteriors
de Millàs-Raurell i Ramon Vinyes. Tot i que La mare de
Hamlet (1931) tracta una situació hamletiana que és
còmica, o només «tràgica» en la
seva mediocritat, l’ombra de Hamlet al darrere invoca
un gran nombre d’essències alternatives per a Hamlet.
La pàl·lida reflexió d’un conflicte es
troba en la feblesa de la dona, la mare de «Hamlet».
Ella ha tornat a casar-se per vanitat, i deixa que el seu marit
nou malgasti l’herència del seu fill (qui aquí
es diu Eduard) gràcies a la seva manca d’interès
en res que no sigui l’estatus i la felicitat pròpia.
El drama comença amb uns actors que assagen una obra en honor
de la mare d’Eduard, havent-se escollit l’escena de
la cambra de Gertrudis de Hamlet. Però l'escena
sobrepassa les capacitats dels actors que fan de Hamlet i Gertrudis
a l'obra dintre l'obra; com a amants, no troben el to adient per
representar l'escena, i l’humor ve del fet que són
incapaços de comprendre'n el significat. Quan entra Eduard,
és identificat pel director com a l’única persona
capaç de ser Hamlet, suggerint una identificació de
Hamlet amb un conflicte particular —el complex d’Edip—
i també amb un nivell de cultura particular, perquè
ell sí que és ben educat i ha viatjat per veure món.
Després, quan el director diu amb humor, «esperes que
ningú de la concurrencia s’empassi que en Manuel es
capaç de pensar que el gran problema és ésser
o no ésser?», la resposta de Manuel —«ésser
o no ésser, què?»— ens fa veure el que
aquí representa l’anti-Hamlet.
La insinuació que la qüestió essencial de Hamlet
només és accessible per a la persona que reflexioni
és un motiu que torna a sorgir en el Hamlet, dramaturg
de Vinyes de 1944: una sàtira mordaç dels valors petit-burgesos
a Catalunya que recorda altres representacions de la burgesia catalana.
Per exemple, a L'Esquella de la Torratxa del 22 de juny
1923 es representa la reacció de les classes benestants enfront
de la dictadura de Primo de Rivera amb l'imatge d'un Hamlet català.
Dibuixat amb barretina, entre les tombes de la Llibertat, la Pau
i la Justícia, la qüestió essencial arriba a
ser aquesta: «—Ésser o no ésser —
o caixa o faixa!» (440).
L'Hamlet català. «—Ésser o no ésser
— o caixa o faixa!»
(L'Esquella de la Torratxa, 22 juny 1923.)
Un any després, Josep
Pla serà molt més explícit, en descriure el
temperament burgès català com «hamlètic»:
«Per totes les qüestions aranzelàries votarà
amb nosaltres; per totes les qüestions d’autoritat rodarà
a l’entorn del Govern civil» (1924, 135). Potser no
hauria de sorprendre, doncs, que el retorn de 'l'avi' Francesc Macià
després de la mort de Primo de Rivera es presentés
com el del fantasma del pare de Hamlet: «És Catalunya
que, quan pot tornar a parlar en català, a actuar en català,
a lluitar..., a pensar..., a ésser, en una paraula
altra volta..., s'incorpora al cos físic del territori per
a donar-li l'ànima que li mancava... i vagava per aquests
móns de Déu, com l'esperit del pare de Hamlet pel
castell d'Elsinor» (L'Esquella de la Torratxa, 27
febrer 1931, 131).
Per una banda, doncs, Hamlet pren relleu com a manera de
plantejar el paper de l'home de cultura durant els anys vint i trenta;
per l'altra, esdevé un mirall en el qual es poden escrutar
els valors de la societat catalana. De fet, en alguns casos, com
el de la La mare de Hamlet de Millàs-Raurell (1931)
o bé la traducció de Magí Morera i Galícia,
conflueixen totes dues funcions. On es veu de manera més
clara aquesta confluència és en el Hamlet, dramaturg
(1944) de Ramon Vinyes, on Hamlet (Roldós) es troba atrapat
en un món gris, «de globus de magatzem»; el Professor
de Literatura és pretenciós i superficial; i el fantasma
esdevé una figura sòlida, hiperreal, en la representació
física de l’obra. Ara bé, també s'hi
entreveu un món espiritual situat en contra d’aquest
materialisme, un món basat explícitament en la lectura
de Hamlet com a «heroi del monòleg: un heroi trastocat»
(Vinyes, 1983, 83). Entès d'aquesta manera, la qüestió
de «ser o no ser» ja no és merament retòrica,
és una que només pot fer-la qui sap qui és
i aleshores és capaç de reconèixer allò
que no és. L'objectiu del Hamlet Roldós de l'obra
és salvar en aquest «Hamlet» «la llibertat
d'ésser qui s'és, el dret de discrepar» (77).
L’obra de Vinyes, que va romandre sense publicar-se ni representar-se
fins a 1983, ens ofereix una visió alternativa de la manca
de traduccions noves o muntatges de Hamlet en català
fins al retorn de l’ombra de la democràcia a Espanya.
La llibertat de ser el que hom volia ser, de «discrepar»,
havia estat soterrada durant molt de temps, i Hamlet és potser
l’obra que més depèn de la interpretació
subjectiva, en la llibertat de comunicar lliurement amb el personatge
central. En aquest apartat s'han trobat Hamlets que representen
valors ben diferents, com a models lingüístics, socials
o teatrals, però només quan poden modelar la seva
pròpia llengua, utilitzant-la per intentar de modelar el
seu propi món. Com a contrapunt, la vacil·lació
de Hamlet se sol relacionar amb el desastre polític,(6)
i també es pot percebre en l’ansietat dels traductors.
Després de la decisió presa per Morera d’escollir
una opció diferent —«viure o no viure»—
com a expressió de la qüestió, tornem a trobar
un intent d’adreçar la mateixa qüestió
en 1927, a l’article «Hamlet, fantasma de bronze».
Aquí, Agustí Esclasans presenta Hamlet com a l'anti-representació,
com a personalitat negativa, perquè no és home d’acció:
i ho fa en un context cultural en què la traducció
dels clàssics de la literatura mundial sovint es representava
com una crida a l’acció, com a part del procés
actiu de reconstruir la cultura catalana. Val la pena citar llargament
l’assaig de Riba (1920), ja que deixa molt clar el problema
polític de Hamlet, i per tant Hamlet, sobretot si
es llegeix en contraposició amb la representació èpica
que es troba anys abans de Carner (1907). Segons Riba:
Els esdeveniments
van més de pressa que ell [Hamlet]. La tragèdia
és aquí: Shakespeare, amb un art meravellós,
posa com a fons al lent teixir i desteixir de la imaginació
de Hamlet, l’actuar quotidià, ferm i múltiple
de la cort dinamarquesa.
Però la decisió
amb què Hamlet, camí d’Anglaterra, es
desix dels seus acompanyants deslleials, l’ímpetu
amb què en el cementiri s’abraona contra Laertes
—més per bon gust ofès que no pas per
passió ferida…— són com advertiments
que no tenim davant nostre un irremeiable abúlic.
Només caldria
que el seu cervell sempre així renunciés a posar
pròleg a les seves accions; que esborrés de
dins seu els vestigis de l’antic escolar, deseixit només
amb el companyó d’aula i de convencions intel·lectuals,
o amb el cortesà llagoter, inferior al seu sarcasme;
i Hamlet hauria estat el controlador segur de la seva revenja,
i no, al cap i a la fi, el vassall d’ell, un parió
i no un opòsit d’Ulisses. (La Veu de Catalunya,
2 març 1920)
|
Com s'ha vist al llarg d’aquest article,
Hamlet també apareix com a exemple de la vacil·lació
en representacions més populars. De fet, és una versió
del mite que només comença a revisar-se en les edicions
que apareixen després de Jan Kott (1964) i les representacions
revolucionàries de Hamlet com a representant de la lluita
suprema contra l’autoritat abusiva. Ara bé, aquest
Hamlet «revolucionari» no sembla haver plasmat mai en
català, excepte potser en l’hamletologia del pròleg
de Terenci Moix (1980), que hi emmiralla la sensació de la
pròpia transgressió de l’autoritat cultural,
i, fins a cert punt, en els Hamlets de Xavier Albertí
i les obres sorgides dels tallers de l'Institut de Teatre. La manera
com figura lingüísticament aquest «ser o no ser»
és un dels punts que més interessen els traductors
i els crítics de les traduccions, culminant en la revisió
que fa Vallverdú de la versió de Morera quan corrigeix
el «viure, o no viure» original amb el «ser o
no ser» afavorit pels altres traductors i per la tradició.
Paraules, paraules paraules: llengua i identitat
Quan la traducció de Morera i Galícia
es reedita més de quaranta anys més tard a la Biblioteca
Selecta, amb el pròleg ja esmentat de Joan Triadú,
traductor dels Sonets de Shakespeare, es fa en part per
celebrar el quart centenari del naixement de l'autor anglès.
Aquesta re-presentació posterior, com hem suggerit abans,
és interessant per la seva repetició del monument,
de la qualitat d’esfinx de Hamlet.
Hàmlet és l'obra
que posa a prova els actors que es proposen representar-la.
Siguin de la latitud que siguin i parlin la llengua que parlin.
Car Hàmlet es troba en totes les llengües. Magí
Morera i Galícia l'anostrà en una molt acurada
traducció que avui, autoritzadament revisada, ve a
commemorar el quart centenari de la naixença de Shakespeare.
(Triadú, 1964)
|
Però també cal destacar l’oportunisme
de l'edició, per donar empenta a la pròpia indústria
cultural mitjançant l’apropiació del calendari
del cànon universal, i la recuperació d'un clàssic
català. L’estudi que fa Hugh Grady (1992) del paper
de Shakespeare, i sobretot del shakespearianisme, en la creació
i consagració d’aquell gran monument modernista, el
departament universitari d’estudis literaris, ens recorda
allò que s’amaga en la inevitable celebració
dels centenaris: la qüestió de l’operació
i abast del poder institucional. Els centenaris que formen part
del calendari del cànon són una mena de campanya publicitària
per al camp literari. Dónen feina als professors, estudiants
de postgrau, editors i comentaristes culturals; i garanteixen la
continuïtat del camp. Tot i els grans obstacles per a la cultura
catalana de l'època, una figura com Shakespeare podia servir
per promoure una gran gamma d'empreses culturals. Per exemple, altres
actes d'aquell any inclouen exposicions sobre el teatre elisabetià,
conferències, un número especial de la revista Destino,
i fins i tot, el muntatge d'Othello, en versió de
Sagarra, al Casal Català de Buenos Aires.
Abans de tornar a explorar les qüestions que suscita Hamlet
pel que fa a la representació, i a la figuració que
es fa d’ell en català, seria interessant considerar
els elogis que mereix la versió de Morera, segons Triadú:
Heus ací lector
la millor traducció catalana de Hàmlet fins
avui coneguda. Reeditar-la, revisada, com a homenatge a Shakespeare,
en aquest any del quart centenari del naixement del més
gran dramaturg de la nostra civilització, és
un encert i un acte de justícia. L'obra més
important del teatre de Shakespeare ha fet prou respecte als
nostres traductors incomplets perquè la deixessin per
més endavant... Sortosament, Magí Morera i Galícia
salvà l'honor, fa molts anys, del shakespearianisme
de Catalunya.
Si llavors Magí
Morera i Galícia quedà definitivament classificat
com a poeta de valors relatius i de nobles materials... com
a traductor, en canvi, s'obria a un camí que l'ha portat,
ara, en aquesta edició, a les nostres mans. (Triadú,
1964, 5-6)
|
En aquestes línies
el crític identifica a Morera i Galícia com a original
en diversos sentits. La seva és la millor traducció
de Hamlet, contribuint a omplir els buits i el treball
incomplet de traductors posteriors. Va salvar l’honor del
shakespearianisme a Catalunya i, per tant, part de l’acte
de justícia que suposa recuperar aquesta traducció
consisteix en mostrar la gran tasca feta per introduir Hamlet a
la cultura catalana. El paper de Morera és comparable amb
el de Hamlet, segons la retòrica de Triadú. La interacció
que emprèn amb els orígens, amb un text de sortida,
com a traductor en lloc d’autor original, el converteix en
una figura valuosa per a la tradició; de la mateixa manera,
la lluita de Hamlet amb l’autoritat, la interacció
amb la veu del pare (també Hamlet), culmina en tota l’acció
i en totes les reflexions de l’obra. El complex de Hamlet,
descrit aquí per Triadú, i després també
per Marià Manent (1982), esdevé un marc recorrent
per a la versió de Morera i Galícia.
La importància atribuïda a la traducció i al
traductor, en representar els inicis d’una tasca més
seriosa de traducció shakespeariana, en part prové
de la seva associació amb el projecte d’aculturació
noucentista. És aquesta associació la que fa que es
torni a publicar el 1982 en un volum de quatre traduccions shakespearianes
de Morera, i que es representi com a una de les Millors Obres de
la Literatura Universal. L’edició no inclou comentaris
sobre la traducció, per bé que hagi estat revisada
per Josep Vallverdú, un dels pocs crítics que s'ha
ocupat del paper de Morera i Galícia a la cultura catalana
(Vallverdú, 1980; 1982). Però les versions de Morera
i Galícia són considerades unes de les «principals»
traduccions al català durant el segle XX, i no hi apareix
cap menció de la versió feta per Terenci Moix dos
anys abans. Una segona edició del volum es publica l'any
1992, i en 1997 torna a sortir només la versió de
Hamlet arran de la pel·lícula de Kenneth
Branagh, però sense un pròleg que contextualitzi la
versió. Tot plegat, són exemples claríssims
dels interessos editorials en amagar aspectes de la història
de la traducció; torna a ser palesa l’operació
institucional del cànon, i la lluita entre orígens
i originalitat.(7)
En contrast, Moix no intenta amagar l’existència de
versions anteriors i procura defensar la necessitat d’una
nova traducció de l’obra. Ara bé, el seu pròleg
desprèn una marcada sensació d’ansietat pel
que fa al procés de la traducció, tot i que també
es podria interpretar com a procediment retòric per tal de
convèncer del propi estatus de mirall fidel a la naturalesa
de l’obra. En aquest cas, és clar, la naturalesa de
l’obra es relacionaria amb el tipus de hamletologia que s’associa
amb l’ansietat d’una lluita amb els orígens,
provocada per la presència del fantasma de Hamlet. Les notes
del traductor són interessantíssimes perquè
també fan destacar l’aspecte escènic de l’obra,
fet que les lliga amb gairebé totes les altres representacions
anteriors de Hamlet, com a intertext suprem: home, text literari,
text escènic i forma de pensament.
I, com que sembla
que és gairebé impossible escriure coses noves
sobre Hamlet, m'hauré d'afanyar a comunicar, bàsicament,
la novetat d'un Hamlet entès i estimat per Terenci
Moix, també autor. (Moix, 1980, 11) |
Aquest «també autor» es
pot llegir de dues maneres: com si es referís només
al personatge o bé, donada la tendència d’identificar
el personatge de Hamlet amb Shakespeare, com si s’equiparés
a l'autor anglès. D'aquesta manera, la falsa modèstia
del traductor/autor és representada aquí com si ja
formés part de l’obra original.
Per bé que Moix va provar d'escriure una versió pòètica
de Hamlet (1978), el seu editor va aconsellar que es publiqués
en prosa; i els motius es poden detectar només llegint fragments
de l'obra publicada. L'escassa oralitat de la versió, centrada
en qüestions semàntiques, fruit de la seva interpretació
i circumstàncies personals, fan que sigui difícil
imaginar-la representada per actors i veus reals. Tot i la defensa
de les necessitats escèniques que fa al pròleg, fins
qüestionar la decisió presa per Pere Planella i Enric
Majó de mantenir «ésser o no ésser»
en lloc d'un «ser o no ser» més popular,(8)
la seva traducció manté aquest regust marcadament
arcaïc i retòric, que es pot veure distil·lat
en els «entrebancs» semàntics de la versió
reproduïda al final d'aquest article. Ara bé, cal recordar
que uns 60.000 espectadors van arribar a veure Hamlet en
versió de Moix, fet que indica el gran impacte cultural de
l'obra i torna a confirmar el poder del fantasma de Hamlet com a
metàfora de l'herència del passat, i, en el cas català,
com a representació de la relació entre llengua i
identitat.
Les altres traduccions de finals del segle
XX segueixen plantejaments molt més comunicatius; però,
això no vol dir que van haver d'optar per la prosa. De fet,
la primera traducció poètica de Hamlet escrita
i publicada després de la mort de Franco va ser la de Salvador
Oliva, qui va arribar a traduir l'obra completa de Shakespeare,
en versions clares i accessibles per al lector contemporani. Allò
que torna a destacar-se en la presentació que en fa Oliva
és el motiu de la modèstia que hem remarcat a gairebé
totes les versions fins ara esmentades, davant d’una obra
tan important: «no és cap exageració afirmar
que aviat es necessitarà tota una vida per poder llegir tots
els estudis dedicats a aquesta tragèdia» (1986, 5).
Procedeix a expressar la naturalesa aclaparadora de la tasca que
té entre mans, referint-se al «mar tan immens d'interpretacions»,
però fins a cert punt ho fa per deixar lloc a una altra posició
que reclama l’originalitat. De fet, semblaria ser que amb
Hamlet només es pot assolir l’originalitat
mitjançant la modèstia, deixant-se assimilar per l’obra
original. Després de remarcar una certa incontinència
crítica pel que fa a l’obra, Oliva reclama mesura:
«és sempre el retorn a l'obra, la repetida submersió
en aquest enigma, l'única manera d'incrementar la fascinació
que exerceix sobre nosaltres» (6).(9)
Les reflexions d’Oliva sobre l’estatus de Hamlet
culminen amb referència a les traduccions anteriors, però
només per tal d’endur-se el debat sobre Hamlet
a la qüestió de la manera com hauria de figurar el nom
del protagonista (i així del mite) en català. Aquesta
preocupació reflecteix la importància de la nominalització,
de la representació de la idea, que s’observa en el
text de sortida però també en les teories personals
i les normes de traducció que envolten cada una de les re-presentacions
d’aquell text. Oliva ens presenta a Magí Morera i Galícia
com a propulsor d’un Hamlet català, un «Hàmlet»
accentuat —«va catalanitzar el nom propi del títol
posant-li un accent»—, mentre que segons ell no cal
accentuar Hamlet (ara, en cursiva): «La rigidesa
d'adequació de les normes ortogràfiques amb la pronúncia,
pel que fa als noms propis, és —al meu entendre—
desaconsellable» (17).
Per fer aquesta crítica, Oliva es basa en qüestions
d'ortografia, però encara així seria lícit
veure-ho com una mena de presa de posició política,
en considerar que Hamlet ja és un valor cultural
comú a la Catalunya contemporània. Així, doncs,
Oliva se'n surt de la necessitat de recòrrer a les lluites
sobre orígens i originalitat, alhora que apel·la a
una autoritat superior. Quan acaba per defensar la «catalanització»
de Fortinbras com Fortimbràs, Oliva s’excusa de la
següent manera: «Espero que el lector em perdonarà
aquesta segona insistència en aspectes tan menors. M'ho han
aconsellat la prudència i el respecte que devem a les paraules»
(18). Val a dir que aquesta crítica a la catalanització
innecessària de Hàmlet, i la insistència en
el respecte a les paraules, s’hauria de llegir també
com a crítica i superació de la versió de Moix,
on es troba un cert arcaisme a més del tractament idiosincràtic
dels noms. D’aquesta manera podem veure que les relacions
entre traductors i traduccions successives tenen com a rerafons
la lluita canònica de la història de la literatura
catalana.
L'última traducció publicada fins avui, tot i les
noves edicions parcialment revisades de Salvador Oliva, és
la de Joan Sellent. Professor i traductor de renom, va traduir l'obra
per encàrrec de Lluís Homar, qui volia representar
un «Hamlet popular» que tothom pogués
entendre. Segons Homar, va demanar el consell de Núria Espert,
intèrpret, en el seu dia, d'un Hamlet en castellà;
i ella va insistir que era molt important «qui faci la versió».(10)
Sortosament, l'eina que va trobar Sellent, en col·laboració
amb Homar, no solament va «molestar el menys possible»
al públic català, sinó que va ser un dels aspectes
de l'obra representada que va rebre més elogis per part de
la crítica. L'edició feta per Quaderns Crema conté
un pròleg de Sellent en què destaca la intenció
teatral de la seva versió.
... el vehicle
idoni per aconseguir aquesta eficàcia havia de ser
un llenguatge prou apte, d'una banda, per mantenir el nivell
poètic i retòric de l'original, i de l'altra
prou directe i entenedor per poder connectar amb un públic
català contemporani. (Sellent, 2000, 7) |
El traductor deixa molt clar que,
per aconseguir aquest repte, havia seguit els plantejaments de Salvador
Oliva i Gabriel Ferrater, tant com a models de versificació
com «per l'excel·lència amb què combinen
dignitat literària i naturalitat idiomàtica en el
model de llengua que utilitzen» (11). A més a més,
rebutja, obertament, els «entrebancs formals» i «artificis
arcaïtzants» que podríem associar amb la traducció
que en fa Moix vint anys abans (7). És important remarcar
que els plantejaments de Sellent reflecteixen els de Bulbena i Tosell
de gairebé un segle abans. Ara bé, defensa la seva
posició, tot destacant la centralitat del llenguatge per
al personatge principal «en qui l'autor projecta tot el seu
virtuosisme lingüistic... El llenguatge és la seva eina
principal per protegir-se d'un entorn que li és hostil»
(9-10).
D'una manera més directa, en el seu pròleg, Oliva
acaba unint el respecte per a les «paraules» de Shakespeare
—les «paraules, paraules, paraules» de Hamlet—
amb el sentiment més patriòtic de suport per a la
llengua catalana. Així la vinculació de la qüestió
de Hamlet amb paraules, la qüestió del que
representen, i la manera com ho fan, és de gran interès
per a l’intent d’identificar els tipus de hamletologies
esbossats en català, i per detectar el significat de l’obra
que es repeteix. Però també ens permet veure fins
a quin punt Hamlet, i sobretot la història de Hamlet
en català, delimita i conté el sentit de Shakespeare
en català, i, per extensió, el significat del teatre
i de la traducció per a la llengua i la cultura catalanes.
En 1998 vaig presentar aquesta contenció com a «parany
de ratolí», utilitzant una de les metàfores
més persistents de l'obra per representar l'ansietat generada
en la traducció shakespeariana i la sensació d'una
manca de recursos lingüístics i teatrals per competir
amb altres cultures més «canòniques».
La dècada dels noranta va veure molts canvis en aquest respecte,
amb la creixent internacionalització de la cultura i, sobretot,
del teatre catalans, i una millor apreciació de la història
de la traducció a Catalunya. Traductors com Salvador Oliva
i després Joan Sellent són respectats pel que han
aconseguit amb les seves traduccions, tant com a models per a la
traducció shakespeariana com pels models de llengua que representen
per a la cultura catalana contemporània.(11)
Directors com Lluís Pasqual, Sergi Belbel i, més recentment,
Calixto Bieito i Àlex Rigola han estat celebrats per les
seves versions de les obres de Shakespeare; i els dos últims
han estat invitats a representar-les internacionalment. Fins a cert
punt, doncs, es podria dir que la fase de lluita amb els orígens
ha estat superada, i que el grau de confiança cultural ha
ajudat a canviar el paradigma de la recepció shakespeariana,
amb el reconeixement internacional de l'originalitat de les aportacions
catalanes.
Ara bé, en el cas de Hamlet, la qüestió
és complicada pel fet que les versions teatrals que han tingut
més ressonància no han estat presentades en català.
El muntatge de Lluís Pasqual s'havia d'estrenar en el marc
del polèmic Fòrum Internacional de les Cultures de
2004, però es va haver de cançelar per una suposada
falta d'ajustament pressupostuari. També es va apuntar al
fet que la llengua de la versió s'hagués canviat al
castellà com a possible causa de les reticències institucionals.
L'any abans, el Hamlet de Bieito va provocar una plètora
de reaccions crítiques quan es va estrenar a Edimburg, però
després es va reconèixer com una gran lliçó
dramatúrgica per al teatre internacional. De fet, va ser
una de les versions més completes de Bieito, ja que combinava
la seva originalitat visual amb una més alta sensibilitat
lingüística que en altres muntatges seus.(12)
Però es va representar en llengua anglesa, amb una companyia
teatral britànica; i per això, seria difícil
veure-la com a versió catalana. Finalment, el European
House d'Àlex Rigola es va escenificar només com
a intervenció visual i arquitectònic, en un espai
del que podria sorgir un Hamlet/Hamlet europeu. Tots aquest
exemples demostren fins a quin punt la internacionalització
del teatre i la cultura catalana sol implicar una retirada, almenys
parcial, de la llengua catalana, fet que s'hauria de considerar
com a més problemàtic.
Malgrat tot, espero haver demostrat fins a quin punt aquesta problemàtica
ja formava part de l'espai del Hamlet català, com
és perceptible en pròlegs i comentaris crítics,
a més de les representacions teatrals que s'han tornat tan
populars entre estudiosos recents de les apropiacions polítiques
de Shakespeare. Però, sobretot, es fa llegible en les mateixes
traduccions; i en les llengües i els llenguatges que representen.
En el cas de Hamlet, això és un fet que es
pot observar molt bé, tot comparant les diferents versions
del parlament «To be or not to be», com a coordenada
i també espai en el que convergeixen diferents discursos
i posicionaments retòrics. Però també es un
dilema que plantegen actors, com Eduard Fernàndez, arran
de la seva versió del personatge de Hamlet.
Eduard Fernández (Hamlet) i Marisa Paredes (Gertrudis)
al Hamlet de Lluís Pasqual. (Copyright Ros Ribas,
2005)
Quan li demanen per què va decidir
pronunciar el monòleg amb un cigarret a la mà, contesta:
«Com es diu "ser o no ser"? Aquesta és la
pregunta del milió. Penso que el cigarret fa que el moment
sigui més pròxim, però, treus el cigarret i
què queda? L' emoció i com s'hi arriba» (El
Periódico, 29 juny 2006, entrevistat per E. Hevia).
És una qüestió que tracten els crítics,
com ara Marcos Ordoñez (2006) quan va veure el Hamlet
de Lluís Pasqual a Bilbao, un espectacle que va elogiar per
la seva renúncia de «los clichés habituales
de la seudomodernidad». Ara bé, per a ell «todavía
va demasiado a "contar la historia"», quan «la
historia, en Shakespeare... (y en casi todo), es sólo el
mimbre; el trenzado está en el lenguaje y en las emociones».
I, finalment, és un problema al que s'enfronten directors
com Àlex Rigola, tot i ser considerats com a massa superficials
i «pseudomoderns» pels crítics que prefereixen
un altre model de teatre clàssic.
La resposta de Rigola als qui l'acusen de frivolitat ve a ser un
European House de caire col·lectiu:
Un espectacle de
creació sense paraules on es pot veure, a tempo
suau, la secció d'una casa de tres plantes d'una família
burgesa europea. Una reflexió a temps real sobre la
família, la comunicació, la nostra societat,
la vida i la mort. Un exercici de voyeurisme per
a l'espectador. (2006,: s. n.) |
És una versió contemporània
del «parany del ratolí», que implica tots els
motius tractats per les versions anteriors, però amb una
estètica que semblaria permetre el distanciament de l'espectador,
com si fos «el James Stewart de la Finestra indiscreta».
Ara bé, aquest distanciament és totalment il·lusori,
com es fa explícit als plantejaments escènics de Bibiana
Puigdefàbregas i Sebastià Brosa. Segons ells, l'espai
de la casa demostra «un gust propi de la gran massa de gent
que se sent exclusiva. Gent amb poder adquisitiu però sense
imaginació per viure» (Rigola, 2006, s.n.), recordant-nos
la manera en què Hamlet va servir com a crítica de
les classes mitjanes de principis de segle XX. L'únic espai
aparent «per a la improvisació, ... per al desordre,
... per a la llibertat» és l'habitació de Hamlet,
però amb l'emblema típic i descontextualitzat de la
revolució cubana, «deixa entreveure... que Hamlet està
atrapat per l'arquetip del jove revolucionari europeu. No se'ns
permet ser originals en res» (Rigola, 2006, s. n.).
European House, dir. Àlex Rigola. (Copyright Ros
Riba, 2005)
Tornem a trobar plasmat el miratge revolucionari
que representa Hamlet, alhora que la repetició ineluctable
de la lluita entre orígens i originalitat. Ara bé,
aquí se'ns proposa veure en aquest miratge el mirall de la
nostra pròpia identitat, i reconèixer, per tant, el
significat contemporani del «ser o no ser»: «Escollir
si volem viure i així produir canvis, o simplement morir
en vida. Com tots els vius i tots els morts d'aquesta European House»
(Rigola, 2006, s. n.). D'aquesta manera, tot retornant als orígens
de la qüestió, Rigola acaba presentant un Hamlet català
que reclama la seva originalitat: uns tròpics de Shakespeare
en català que arriben a contenir i delimitar la identitat
europea contemporània.
Apèndix: Versions de «To be or not
to be»
Primer Grup – La lluita amb Moratín
1. Leandro Fernández de Moratín,
Hamlet (1798)
Edició facsímil de Juan Carlos Rodríguez Gómez
(1991)
Existir ó no existir: esta es la qüestion.
¿Quál es mas digna accion del ánimo, sufrir
los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos
á este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida
resistencia? Morir, es dormir. ¿No mas? ¿Y por un
sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores
sin número: patrimonio de nuestra débil naturaleza?...Este
es un término que deberíamos solicitar con ánsia.
Morir es dormir... y tal vez soñar. Si, y ved aquí
el grande obstáculo: porque el considerar que sueños
podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, quando hayamos
abandonado este despojo mortal, es razon harto poderosa para deternos.
Esta es la consideracion que hace nuestra infelicidad tan larga.
¿Quién, si esto no fuese, aguantaria la lentitud de
los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelias que
recibe pacífico el mérito, de los hombres mas indignos,
las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de
la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios?
Quando el que esto sufre, pudiera procurar su quietud con solo un
puñal. ¿Quién podria tolerar tanta opresion,
sudando, gimiendo baxo el peso de una idea molesta? sino fuese que
el temor de que existe alguna cosa mas allá de la muerte
(aquel país desconocido de cuyos límites ningun caminante
torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que nos
cercan; antes que ir á buscar otros de que no tenemos seguro
conocimiento. Esta prevision nos hace á todos cobardes: así
la natural tintura del valor se debilita con los bárnices
pálidos de la prudencia, las empresas de mayor importancia
por esta sola consideracion mudan camino, no se executan y se reducen
á designios vanos. Pero,... ¡la hermosa Ofelia! Graciosa
niña: espero que mis defectos no seran olvidadas en tus oraciones.
2. Josep Franquesa i Gomis, «Hamlet
y Ofelia» (1880)
Ésser ó no esser, aqueixa es
la qüestió. Qué es més noble, suportar
los cops y'ls darts terribles de la fortuna injusta ó oposarse
á aqueix torrent de calamitats y dárlashi fi? Morí
es dormir. Res més? Y en aqueix son s'acaban las afliccions
del cor y las malaltias á que la nostre carn está
subjecta? Per cert que seria un final qu'hauriam de desitjar ab
ansia. Morir es dormir... y potser somiar. Sí, vetaquí'l
gran obstacle, perque'l considerar quins somnis poden acudir en
lo silenci del sepulcre, quan haguém abandonat aqueixa despulla
mortal, es rahó prou poderosa per deturarnos. Aqueixa es
la consideració que fa nostra infelicitat tan llarga; si
no fos aixó qui voldria resistir los cops de fuet y menyspreus
del mon, las injusticias del opresor, los insults del home orgullós,
los torments d'un amor mal correspost, la lentitut de la justicia,
l'insolencia dels tirans, l'escarni que dels homes més indignes
reb pacífich lo mérit, quan un mateix podria trobarse
lo repós no més qu'ab un sol punyalet? Qui voldria
suar y jemegar sota'l pes d'una vida molesta si no fos lo temor
de que hi ha alguna cosa després de la Mort, aqueix país
desconegut de quals limits cap caminant ne torna? Vetaqui lo qu'embrassa
á la voluntat y'ns decideix á sufrir los mals que'ns
rodejan per por d'anarne á trobar d'altres que no coneixém.
Així aqueixa previsió nos fa cobarts á tots:
així los colors naturals del valor se debilitan ab los barnissos
pálits de la prudencia, las empresas de més importancia
per esta sola consideració mudan de camí y no s'executan
y's quedan en vans projectes. —Pero l'hermosa Ofelia. Oh Nimfa!
voldria que mos pecats no fossen oblidats en tas pregarias.
3. Gaietà Soler, Hamlet (1898)
Ser ó no ser, aquest es lo problema.
¿Qué es mes digne? lluytar ab la fortuna
com roure contra'l vent ó en lo sepulcre
cercar la pau segura y desitjada?
¿Qué es morir? es dormir... ¿No mes? y un somni
nostres dolors acaba y nostres penes?
Si es axís, son repós cercar deuríam
ab ansia viva: ¿per qué, donchs, esglaya?
si morir es dormir y potsé un somni?
¿Per qué'ns detura d'acabá ab la vida
lo pensament crudel dels somnis tristos
que en la foscó'ns esperan del sepulcre?
Açó'ns atura en la mortal carrera;
si aço no fos, la daga quantes voltes
acabaría del patir les ansies.
(Repara en Pol.)
Poloni vigilant ¿per qué aquest home
me fa bullir la sanch dintre les venes?
4. Artur Masriera, Hamlet (1898)
O ésser o no ésser! Es aquesta
La qüestió. Quina es l'acció més digne
De nostre ment?: d una fortuna injusta
Sufrí els embats, ó brassejá ab coratge
Contra eix torrent de penes, y acabarles
Ab resistencia ardida? Es un somni
No més, la mort? Y ay ab la mort s'acaban
Les afliccions y los dolors sens nombre
D'eixa débil natura patrimoni?
Aixó es un terme que ab afany tot hora
Deuríam desitxar. Y es cosa certa
Que morir es dormir!... y tal vegada
Somniar també? Y aquí esta el gran obstacle,
Perque al pensar quíns somnis han de vindre'ns
A dintre del silenci de la tomba
Al deixar tots eixes mortals despulles,
Es prou pera detindre ns! Sóls aquesta,
Aquesta es la rahó que fa més llarga
Nostre infelicitat! Quí aguantaría
Si aixís no fos, dels tribunals la calma,
Dels empleats l insult, les malifetes
Que dels homes indignes reb el mérit
Sense queixarse may, ni les angoixes
D'amor no correspost, les bategades
Del temps y de l etat, les violencies
Dels tirans y els menyspreus de la superbia;
Quan á aquell que pateixi aixó li es fácil
Ab un punyal tenir la pau tot d'una?
Qui podria aguantar tanta malesa,
Suhant i gemegant baix la feixuga
Cárrega trista d enutjosa vida,
Si no fos que d'enllá la mort, (aquella
Regió d'hont ningú torna), un altre cosa
Hi ha encara que ab mil dubtes ens fadiga
Y'ns fa patir tots aquests mals que'ns voltan
Avans que d'ignorats en cerquém d'altres?
Quan aixó preveyém ens torném febles;
Com del valor la natural tintura
De la prudencia entre les mitjes tintes
Se confón y afebleix, y les empreses
Mes heróyques y grans, per eixa sóla
Rahó se torsan y s'oblidan, móren,
Y á desitxos ben vuyts se reduheixen.
Pero... la bella Ofelia! Nena hermosa
De mos pecats en els teus precs recorda't.
5. Antoni Bulbena i Tosell, Hamlet (1910)
Versió reproduïda a La novel·la nova,
48 (1918)
Ésser, o no ésser: veu-s'ací
el problema. És més noble per l'esperit comportar
les punyents sagetes de la fortuna adversa, o bracejar contra aqueixa
mar de turments i donar-hi fi amb agosarada resistència?
Morir... dormir, no-més [només]; i amb una dormida
que diguem, finiren les angoixes i les innombrables dolors de les
quals la nostra carn és hereva: veus-aquí una reexida
que deuríem sol·licitar amb daler. Morir... dormir; dormir...
potser somniar. Guai! és aquest el gran obstacle; car el
considerar quins somnis podran sobrevenir-nos en aquella dormida
de la mort, en acabat de sostreure'ns a aquest bullici de la vida
és prou poderós a deturar-nos. Semblant reflexió
és la qui dóna a l'infortuni tanta durada; car, ¿qui
comportaria els malstractes i menyspreus del món, la tirania
de l'opressor, els afronts del poderós, els turments d'una
mal pagada amor, els perllongaments de la justícia, els ultratges
dels sobercs i les humillacions que el pacient mèrit reb
d'homes indignes, si un mateix podia procurar el seu repòs
amb un trist punxó? ¿Qui voldria aguantar tan feixugosa
càrrega, suant i gemegant sota el pes d'una vida enutjosa,
si no fos per la temor de quelcom en aprés de la mort (aquella
inconeguda regió, dels dintells de la qual ningun viador
no torna), temor qui esporugueix la voluntat i fa que comportem
aquells mals presents, ans de cercar-ne d'altres que encara desconeixem?
Així és còm la consciència fa de tots
nosaltres uns covards; així la fervor natural de la resolució
s'esmorteix amb el malaltís decandiment de l'inrepòs,
i les empreses de més empenta i importància torcen
de camí per tal motiu, tot reduïnt-se a subtils deliberacions...
¡Emperò, silenci!... ¡La gentil Ofèlia!
Nimfa meva, en tes pregàries recorda't de tots els meus pecats.
Segon Grup: Viure o no viure
6. Ignasi Iglésias, L'encís
de la glòria (1917), a Obres completes, X (1933)
Lleonard:
Viure o no; la qüestió és aquesta....
¿Què és més digne i més just:
la resistència
als cops i dards de la fortuna esquiva,
o contra eix mal de penes revoltar-se
en ardits de braó i, a l'últim, vèncer?
Morî..; és dormir, només.
Dor que adormint-se
s'acaben les tortures i les plagues
que són del nostre cor fatal herència
és un fi que amb ardor deu desitjar-se.
Morî és dormir... Dormir? Potsê
es somnia?
Ah! La dificultat és sols aquesta:
perquè en el son de mort, ¿quins són els somnis
que poden acudir? Quan s'abandonen
les terrenals despulles, ve la calma?
Aquest temor motiva que es perllongui
la nostra desventura ací a la terra.
Ah! Si no fos això, ¿qui aguantaria
les befes i els embats de la fortuna,
els tirans, els insults dels orgullosos,
de l'amor desdenyat l'amarga angoixa,
els retards de la llei i els mil escarnis
que el mèrit rep, submís de gent indigna;
quan aquell qui pateix, ell sol pot dar-se
l'etern repòs amb una trista agulla.
Viure o no: la qüestió és
aquesta.
Viure o no!
6. Magí Morera i Galícia, Hàmlet (1920)
Aquí reproduïm la versió de l’Editorial
Catalana amb, entre claudàtors, les revisions que apareixen
a l’edició Selecta (1964):
Viure, o no viure: la quëstió
és aqueixa [aquesta]:
si pensa amb més noblesa qui suporta
dards i fonades d'ultratjant fortuna,
o aquell que s'arma contra un mar de penes
i amb les armes s'hi oposa per finir-les.
Morir, dormir: res més. I dir que acaben
amb un son les tristors i els mil encontres
dels quals la carn és natural hereva,
és una fi que desitjar deuríem [ens caldria]
devotament. Morir, dormir. Dormir!...
qui sap si somiar!... Vet aquí el tràngol;
car en eix [el] son de mort [¿] quins somnis poden
pervenir-nos, quan sigui ja despresa
la nostra pell mortal?... això ens detura:
aquesta és la temor que dóna al viure
tan llarg el patiment. Car ¿com hi hauria
qui les burles sofrís i els caps del segle,
els tropells del tirà, les fuetades
que ens vénen del superb, les agonies
d'un amor menyspreat, la inacabable
durada del pledeig, les insolències
de tots aquells que ens manen, i les cosses [coces]
que l'ingeni [l'enginy] pacient rep dels indignes,
si un pogués fer-se a si mateix el compte
amb un res de punyal? [, ¿] qui sostindria,
suant i grinyolant, el pes del viure,
si un quelcom no temés, allà, darrera
de la mort (regió desconeguda
de la qual mai cap viatger retorna [no torna]),
que ens pertorba el valer i ens fa ajupir-nos
als mals que ara sofrim, ans que llançar-nos
a d'altres que ignorem?... I així va fent-nos... [:]
covards a tots els homes la consciència;
i el nadiu vermelleig dels determinis
així s'esgrogueeix amb els reflexos
del pàl·lid pensament; i les empreses
de nirvi [nervi] i d'ocasió, per a no [com per no] veure-ho,
van desviant-se de llur curs i perden
fins el nom d'accions!... Sossega't, ara. [Ara assossega't.]
La bella Ofèlia!
En tes pregàries, nimfa,
no oblidis mos pecats. [els meus pecats no oblidis.]
Tercer Grup: Els contemporanis
7. Terenci Moix, Hàmlet (1980)
Ésser o no ésser, aquesta és
la qüestió. ¿Què és més
noble per a l'esperit, sofrir les fletxes i els flagells d'una ultratjant
fortuna o, armat, abrandar-se contra un mar d'entrebancs i, oposant-s'hi,
finir-los? Morir, dormir, res més. I dir que amb un somni
solament acabem el turment del cor i els mil cops naturals, herència
de la carn. Ai, consumació devotament volguda! Morir, dormir,
somniar potser: heus aquí el destorb! Perquè en el
son de la mort, ¿quins somnis poden venir, si ja ens hem
escapat de la mortal despulla? És això, que ens detura;
la reflexió que allarga el sofriment de viure! Perquè,
¿qui podria endurar els flagells del temps i els seus desdenys,
l'abús de l'opressor, l'ultratge del superb, l'angoixa d'un
amor desatès, els retards de la justícia, la insolència
oficial i el gran menyspreu que el mèrit pacient rep dels
indignes; qui, si hom pot assolir la pau amb un punyalet nu? ¿Qui
voldria entomar aquest gran feix, suant i gemegant tota una existència
esgotadora, si no fos per l'esglai d'un quelcom desconegut enllà
de la mort, país no descobert, dels límits del qual
cap viatger no torna? Enigma aqueix que ens contorba el voler i
ens força a suportar els mals presents, ans que volar vers
altres que ens són desconeguts. Així, la consciència
ens fa a tots uns covards, i el color natural de la resolució
s'esmorteeix sota l'ombra esvaïda del pensament; i escomeses
de la més alta volada, això considerat, canvien llur
corrent i perden el nom d'acció... Callem, però. La
bella Ofèlia! Nimfa, a les pregàries teves un record
pels meus pecats, mai no hi faltés.
8. Magí Morera i Galícia, MOLU,
versió revisada per Josep Vallverdú (1982)
Ser o no ser: aquesta és la qüestió:
si pensa amb més noblesa qui suporta
dards i fonades d’ultratjant fortuna,
o aquell que s’arma contra un mar de penes
i amb les armes s’hi oposa per finir-les.
Morir, dormir: res més. I dir que acaben
amb un son les tristors i els mil encontres
dels quals la carn és natural hereva,
és una fi que desitjar caldria
devotament. Morir, dormir. Dormir!...
qui sap si somiar!... Vet aquí el tràngol;
que en aquest son de mort quins somnis poden
pervenir-nos, quan sigui ja despresa
la nostra pell mortal?... Això ens detura:
aquest és el temor que dóna el viure
tan llarg el patiment. Car qui voldria,
sofrir les burles i els cops de la vida,
els tropells del tirà, les fuetades
que ens vénen del superb, les agonies
d’un amor menyspreat, la inacabable
durada del pledeig, les insolències
de tots aquells que ens manen, i les guitzes
que el mèrit pacient rep dels indignes,
si hom pot fer-se a si mateix el compte
amb un simple punyal? Qui sostindria,
suant i grinyolant, el pes del viure,
si alguna cosa no temés darrera
de la mort (regió desconeguda
de la qual mai cap viatger no torna),
que ens pertorba el valer i ens fa ajupir-nos
als mals que ara sofrim, ans que llançar-nos
a d’altres que ignorem?... I així va fent-nos
covards a tots els homes la consciència;
i el nadiu vermelleig dels determinis
així esgrogueeix amb els reflexos
del pàl·lid pensament; i les empreses
d’empenta i d’ocasió, per a no veure-ho,
van desviant-se del seu curs i perden
fins el nom d’accions!... I ara assossega’t.
La bella Ofèlia!
Nimfa, en les pregàries
vetlla pels meus pecats.
9. Salvador Oliva, Hamlet (1986)
Ser o no ser: aquest és el problema:
saber si, a l'esperit, li és més noble sofrir
els cops i els dards de l'ultratjant Fortuna,
o alçar-se en armes contra un mar d'afliccions
i eliminar-les combatent. Morir, dormir;
res més que això, i amb un son aturar
els sofriments del cor i els mil dolors connaturals
heretats per la carn. Això fóra un final
a desitjar devotament. Morir, dormir: dormir
i potser somniar; aquest és el destorb,
perquè els somnis que habiten en el son de la mort
—un cop ja ens hem desprès d'aquesta pell mortal—
ens imposen respecte. És aquest pensament
que dóna a la calamitat una vida tan llarga,
perquè si no, ¿qui podria aguantar
les fuetades i les burles d'aquests temps,
l'insult de l'opressor, l'ultratge del superb,
el sofriment de l'amor menystingut,
la lentitud de la justícia,
la impertinència dels poderosos, i el desdeny
que el mèrit pacient rep dels indignes,
si pogués ell mateix saldar el seu compte
amb una simple daga?
¿Qui en portaria el pes
amb queixes i suors durant tota una vida extenuada,
si no fos per la por d'alguna cosa més enllà de la
mort?
La mort, aquest país no descobert, que no permet tornar
de les seves fronteres a cap dels viatgers,
i que confon la voluntat
i fa que suportem els mals presents
més que anar cap a uns altres que ens són desconeguts.
Així, la consciència ens fa covards a tots
i el bon color natiu de la decisió
queda esblaimat pel pàl·lid deix del pensament;
i les altes empreses importants,
per aquesta raó, desvien llurs corrents
i perden el nom d'acció. Però ara, silenci:
la bella Ofèlia! Nimfa, que siguin recordats
els meus pecats en les teves pregàries.
10. Joan Sellent, Hamlet (2000)
Ser o no ser, aquest és el dilema:
¿és més noble sofrir calladament
les fletxes i els embats d’una Fortuna indigna,
o alçar-se en armes contra un mar d’adversitats
i eliminar-les combatent? Morir, dormir: res més…
I si dormint s’esborren tots els mals del cor
i els mils estigmes naturals heretats per la carn
¿quin desenllaç pot ser més desitjat?
Morir, dormir... dormir... i potser somiar...
Sí, aquest és l’obstacle: no saber
quins somnis acompanyaren el son etern,
un cop alliberats d’aquesta pell mortal,
és el que ens frena i fa que concedim
tan llarga vida a les calamitats.
¿Per què aguantem, si no, l’escarni d’aquests
temps,
el jou dels opressors, el greuge dels superbs,
l’amor burlat, la lentitud de la justícia,
l’orgull de qui té un càrrec o el desdeny
dels ineptes pel mèrit pacient,
quan un mateix pot liquidar els seus comptes
amb una simple daga? ¿Qui arrossegaria
el pes d’aquest bagatge tan feixuc
tota una vida de suors i planys,
si no fos que el temor d’alguna cosa
més enllà de la mort, aquell país inexplorat
del qual
no torna mai cap viatger, confon la voluntat
i fa que preferim mals coneguts
a fugir cap a uns altres que desconeixem?
I així la consciència ens fa covards a tots,
els colors naturals del nostre impuls
empal·lideixen sota l’ombra de la reflexió,
i empreses de gran pes i gran volada
per aquesta raó desvien el seu curs, i perden
el nom d’accions... Però silenci...
La bella Ofèlia!... Nimfa, en les teves oracions
recorda tots els meus pecats.
OBRES CITADES
BARALLAT, C., Shakespeare y Moratín
ante la fosa y traducción catalana de un cuadro de Shakespeare,
Barcelona, Jaime Jepús, 1896 (1890).
BENJAMIN, W., «The Task of the Translator» (1923), a
Illuminations, Hannah Arendt (ed.), Harry Zohn (trad.),
Londres, Fontana, 1992.
BERENGUER, A., Teoría y crítica del teatro. Estudios
sobre teoría y crítica teatral, Alcalá
de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 1991.
BLOOM, H., The Anxiety of Influence, Oxford, Oxford University
Press, 1973.
—— A Map of Misreading, Oxford, Oxford University
Press, 1975.
—— The Western Canon. The Book and School of the
Ages, Londres, Macmillan, 1995.
—— Shakespeare: The Invention of the Human,
Nova York, Riverhead Books, 1998.
—— Hamlet — poem unlimited, Nova York,
Riverhead, 2003.
BRISTOL, M., Shakespeare's America – America's Shakespeare,
Londres i Nova York, Routledge, 1990.
BOLLA, P. de, Harold Bloom: Towards Historical Rhetorics,
Londres i Nova York, Routledge, 1988.
BRISTOL, M., Big-Time Shakespeare, Londres i Nova York,
Routledge, 1996.
BUFFERY, H., Translating Imperialism: Catalan Transfigurations
of Shakespeare, tesis doctoral, Universitat de Birmingham,
1998a.
—— «El parany del ratolí: The Translation
of Shakespeare into Catalan», a Jocs, 1, 1998b,
http://www.uoc.edu/jocs/1/translation/translation.html.
—— «Shakespeare and the Cultural Dream in Catalonia»,
Tesserae, Vol. 6, 1 (2000), 5–18.
—— Shakespeare in Catalan: Translating Imperialism,
Cardiff, University of Wales Press, 2007.
BULBENA I TOSELL, A., Hamlet. Príncep de Dinamarca,
Barcelona, F. Giró, 1910.
—— Hamlet. Príncep de Dinamarca, edició
abreujada amb alguns canvis ortogràfics, La Novel·la
Nova, II, 48. Barcelona, Rafals, 1918.
CARNER, J., «Del Shakespeare en llengua catalana» (1907),
reproduït a El reialme de la poesia de Josep Carner,
Núria Nardi i Iolanda Pelegrí (eds.), Barcelona, Edicions
62, 1986, pàgs. 56-57.
CERDÀ I SURROCA, M.A., Els pre-rafaelites a Catalunya.
Una literatura i uns símbols, Barcelona, Curial, 1981.
COLERIDGE, S. T., «Hamlet», P. M. De Tirs (trad.), De
Tots Colors, IV (28 abril 1911), 258-263 i (5 maig 1911), 275-278.
DELGADO, M., «Calixto Bieto: A Catalan Director on the International
Stage», TheatreForum, 26 (2005), 10-24.
—— «Journeys of Cultural Transference: Calixto
Bieito's Multilingual Shakespeares», Modern Language Review,
101.1 (2006), 106-150.
ESCLASANS, A., «Hamlet, fantasma de bronze», Revista
de Catalunya, VII, 39 (1927), 255-258.
ESQUERRA, R., Shakespeare a Catalunya, Barcelona, Institució
del Teatre, 1937.
FÀBREGAS, X., «El teatre a tombant de segle: 1874-1909»,
L'Avenç, 22 (desembre 1979), 17-41.
FELDMAN, S., «Una altra Ofèlia i els fantasmes de Shakespeare»,
a Teatre, passions i altres insolències, Francesc
Foguet i Biel Sansano (eds.), València, Universitat de València,
2008, pàgs. 81-97.
FORMOSA, F., Per Puck, Barcelona, Columna, 1992.
FRANQUESA I GOMIS, J. (tr.), «Hamlet y Ofelia» III.i,
amb presentació d’E. Tamaro i gravat de José
Narváez, La Ilustració Catalana, I (30 agost
1880), 43-46.
GRADY, H., The Modernist Shakespeare, Oxford, Clarendon
Press, 1991.
HAWKES, T., Meaning by Shakespeare, Londres i Nova York,
Routledge, 1992.
IGLÉSIAS, I., L’encís de la glòria
(1917), a Obres completes, X, Barcelona, Minerva, 1933.
KOTT, J., Shakespeare our Contemporary, Londres, 1964.
LLANZA, O. de. (tr.), «Hamlet, Monòlech», L’Avens,
32 (15 juny 1884), 322.
MASRIERA, A., Hamlet – Príncep de Dinamarca,
Barcelona, L’Atlàntida, 1898.
MARAGALL, J., «Hamlet», a Obres completes. Edició
definitiva, XV, Barcelona, XV, 1933, pàgs. 131-136.
MILLÀS-RAURELL, J., La mare de Hamlet, Barcelona,
Escena Catalana, 1931, pàg. 336.
MOIX, T. (tr.), La tràgica història de Hàmlet,
Barcelona, Aymà, 1980.
MOLINS, M., Una altra Ofèlia, València, Generalitat
Valenciana, 2005.
MORATÍN, L. F., Hamlet, a Moratín o el arte de
hacer teatro. Con la edición facsímil de la Vida de
Guillermo Shakespeare y la traducción de Hamlet de Leandro
Fernández de Moratín, J. C. Rodríguez
Gómez, Granada, Caja General de Ahorros de Granada, 1991
(1798).
MORERA I GALÍCIA, M. (tr.), Hàmlet, Barcelona,
Editorial Catalana, 1920.
—— Consideracions sobre els personatges de Shakespeare,
Barcelona, Escola Catalana d'Art Dramàtic, 1921.
—— Hàmlet, amb pròleg de Joan Triadú,
Barcelona, Editorial Selecta, 1964.
—— William Shakespeare. Teatre, amb pròleg
de Francesc Vallverdú, Barcelona, Edicions 62, 1982.
—— La tragèdia de Macbeth i La tragèdia
de Juli Cèsar, Manuel Jorba (ed.), Barcelona, Associació
de Bibliòfils de Barcelona, 2006.
OLIVA, S., Hamlet, Barcelona, Vicens Vives-TV3, 1986.
—— «Shakespeare en catalán: Problemas y
soluciones’», a Shakespeare en España: Crítica,
traducciones y representaciones, J. M. González Fernández
de Sevilla (ed.), Zaragoza, Pórtico, 1993, pàgs. 193-217.
—— Introducció a Shakespeare, Barcelona,
Empúries, 2000.
ORDÓÑEZ, M., «Hamlet, cau l'ombra», dins
programa de mà de Hamlet d'Ambroise Thomas, Barcelona,
Gran Teatre del Liceu, 2003, pàgs. 32-41.
—— «Hamlet, Todavía no»,
El País (18 de març 2006), 21.
PALAU I FABRE, J., La tragèdia o el llenguatge de la
llibertat, Barcelona, Rafael Dalmau, 1961.
—— El mirall embruixat, Palma de Mallorca,
Moll, 1962.
PAR, A., «Catalanisme i burgesia»,Revista de Catalunya,
2 (agost 1924), 125-135.
—— Shakespeare en la literatura española,
2 vols., Madrid, Victoriano Suárez; Barcelona, Balmes, 1935.
—— Representaciones shakespearianas en España,
II, Madrid: Victoriano Suárez; Barcelona, Balmes, 1940.
PUJOL, D., Traduir Shakespeare. Les reflexions dels traductors
catalans, Lleida, 2007, Punctum & Trilcat.
RIBA, C., «Al marge de Hamlet» (1920), a Obres completes
II. Crítica I, Enric Sullà i Jaume Medina (eds.),
Barcelona, Edicions 62, 1986 .
RIGOLA, À., European House, programa de mà,
Barcelona, Teatre Lliure, 2006.
RODRÍGUEZ GÓMEZ, J. C. (ed.), Moratín o
el Arte Nuevo de hacer Teatro. Con la edición facsímil
de la Vida de Guillermo Shakespeare y la traducción de Hamlet
de Leandro Fernández de Moratín, Granada, Caja
de Ahorros, 1991.
ROSSI, E., Discorso impovvisato nell’Ateneo di Barcelona
– La sera di lunedi 3 de mese di agosto del 1868, sopra il
teatro di Shakespeare, e specialmente la tragedia Hamlet,
sua interpretazione, sua esecuzionei, amb traducció
paral·lela al castellà d'Eduardo Delmas, Bilbao, Librería
de Eduardo Delmas, 1868.
ROVIRALTA, J. (tr.), Hamlet. Príncipe de Dinamarca,
Barcelona, la Renaixensa, 1905.
SAGARRA, J. M. de, Crítiques de teatre «La Publicitat»
1922-1927, Xavier Fàbregas (ed.), Barcelona, Institut
del Teatre i Edicions 62, 1987.
SELLENT, J. (tr.), Hamlet, Barcelona, Quaderns Crema, 2000.
SOLER, G.. Hamlet. Drama en tres actes y en vers, Barcelona,
Altés (Biblioteca La Talia Catalana, 3), 1898.
TAMARO, E., «Introducció a Hamlet amb traducció
de l'acte III, escena i de J. Franquesa i Gomis», La Ilustració
Catalana, I (30 agost 1880), 43-46
UDINA, D., «Ressenya de William Shakespeare, Hamlet,
traducció de Joan Sellent, Quaderns», Revista de
Traducció, 7 (2002), 209-210.
VALLVERDÚ, J., De Morera i Galícia a Guillem Viladot,
Lleida, Ed. Dilagro, 1980.
—— Magí Morera i Galícia, traductor
de Shakespeare, Lleida, Institut d’Estudis ilerdencs,
1982.
VILÀ I FOLCH, J., «Shakespeare de butxaca: text i didàctica
dels clàssics», Avui (8 març 1980),
27.
VINYES, R., Hamlet, dramaturg, Barcelona, Millà
(Catalunya Teatral, 189), 1983.
NOTES
(1)
La imatge es troba a l'Hemeroteca de La
Vanguardia: http://hemeroteca.lavanguardia.es/preview/2001/02/26/pagina-5/34168273/pdf.html.
(2) Una comparació més
detallada dels diferents plantejaments retòrics es troba
a Buffery (1998a), mentre que Pujol (2007) presenta una
visió més sintètica de les característiques
principals dels traductors catalans de Shakespeare.
(3) Per una edició actualitzada
del pròleg de Masriera, es pot consultar l'antologia de textos
dels traductors catalans de Shakespeare preparada per Pujol (2007,
71-73). Aquí s'ha preferit mantenir l'ortografia original,
ja que el problema de la manca d'un model ortogràfic va formar
part del mateix debat sobre les possibilitats de representar Shakespeare
i Hamlet en català.
(4) L'epígraf diu: «la
intenció del teatre ha estat sempre la d'oferir un mirall
a la vida, on es pugui reconèixer la virtut, menysprear l'orgull;
on cada generació i fins i tot cada època puguin retrobar
llurs trets i llur caràcter».
(5) Cal apuntar que aquesta lectura
particular del parlament desapareix a edicions posteriors de les
traduccions de Morera, ja que «l’ingeni» esdevé
«enginy» (1964) i «mèrit» (1982).
(6)
Per exemple,
Joan Maragall apel·la al dilema de Hamlet per tal d'explicar
el «desastre» de 1898.
(7)
Un altre exemple seria la recent
publicació de dues traduccions inèdites de Morera
i Galícia en edició de bibliòfil (2006).
(8)
En una nota a peu de pàgina,
Moix escriu que «To be or not to be, en tant que
frase feta i incorporada a un repertori cultural popular, hauria
de ser dita, sobre l'escena, Ser o no ser. Així
es féu a la versió televisiva, per a una major identificabilitat
popular. En teatre, l'actor Enric Majó i el director Pere
Planella s'entestaren a mantenir la fòrmula literària.
Morera i Galícia ho tradueix per «Viure o no viure...»,
llicència lògica però que no m'agrada perquè
rebaixa la magnitud del concepte I li dóna una llegibilitat
unidimensional» (1980, 245). Segons la llegenda, en un dels
assaigs de l'obra, quan l'actor Enric Majó va començar
a pronunciar el parlament amb «Ésser o no ésser»,
es va sentir la rèplica «Ce trencada!».
(9)
És temptador unir la modèstia
i la mesura reclamades per Oliva en un «seny» originari
català, sobretot quan es considera que en la seva traducció
ningú no té el seny d'explicar adequadament les accions
de Hamlet. No solament Ofèlia es troba «desproveïda
d'ella mateixa i del seu seny, / sense el qual som imatges»
(128), sinó que el rei atribueix l'amor del poble per a Hamlet
al fet que «jutja pels ulls i no pel seny» (118), el
mateix Hamlet declara que «Són benaventurats / aquells
que tenen l'equilibri de la sang i del seny» (90) i Polonius
li diu a Claudius que lamenta «no haver-lo observat amb més
seny» (59). També se'ns ofereix un possible vincle
metateatral entre el seny o la manca de seny dels espectadors i
intèrprets de Hamlet que es veuen dalt de l'escenari i el
del públic potencial de l'obra, en els consells de Hamlet
als comediants: «Ara bé: si això s'exagera o
s'amorteix, per més que faci riure els que no hi entenen,
entristeix els que tenen seny, i la censura d'aquests us ha d'importar
més que tot un temple ple dels altres» (89).
(10)
Testimoni presentat en un seminari
del 2001 a L'Escola Freudiana de Barcelona.
(11)
El model d'Oliva s'ha considerat
el més adient per a la lectura, oferint una versió
que permeti acostar-se a l'obra original; el de Sellent és
un llenguatge clar i escenificable, que ha estat considerada superior
a traduccions en altres llengües.
(12)
Un estudi més detallat de
l'impacte de les versions shakespearianes de Bieito es troba a Delgado
(2005; 2006).