2009
TADEUSZ
PEIPER COMO TRADUCTOR DE LA POESIA ULTRAÍSTA AL POLACO (1921-1922)
Emilio Quintana y Jorge Mojarro Romero
Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Utrecht
Países Bajos
Jorge Mojarro Romero
Instituto Cervantes de Varsovia
Polonia
Tadeusz Peiper (1891-1969), promotor del grupo constructivista Awangarda Krakowska y redactor principal de la revista de nombre ferroviario Zwrotnica (1922-1923; 1926-1927) —«cambio de agujas»—, fue uno de los numerosos artistas a los que los avatares de la Gran Guerra acabaron por conducir a España (Quintana, 1995a). Tras pasar tres meses en Pasajes esperando como tantos un pronto fin de la guerra, se trasladó a Madrid donde entró en contacto con la colonia de polacos refugiados, entre los que se encontraban el pintor Władysław Jahl (Jaroslaw, 1886-París, 1953) y el crítico de arte Marian Paszkiewicz (Sambor, ¿-?), ambos vinculados al nacimiento de la primera vanguardia española, el ultraísmo (Bonet, 1996), y que, como Peiper, se vieron obligados a salir de Francia debido a que sus pasaportes austríacos —procedían de la Galicia polaca, entonces bajo dominio del Imperio austrohúngaro— los hacían sospechosos (Quintana, 1995b).
Poco se sabe de la estancia española de Tadeusz Peiper, más allá de sus colaboraciones en la prensa diaria y las frecuentes visitas al Ateneo, ya que el propio poeta polaco se encargó de ocultarlo y tergiversarlo (Lentas, 2008). Sin embargo, el interés por desentrañar el misterio del «caso Peiper» sigue vivo entre un reducido grupo de investigadores españoles y polacos.
«Océano» (junio 1921)
Tras su vuelta a Polonia, pasando previamente
por Viena, Peiper entra en contacto con los grupos literarios más
innovadores del país: formistas y futuristas. Dentro de este
ambiente, se preocupó por dar a conocer los poemas del movimiento
ultraísta, primera vanguardia española, que paralelamente
se estaba desarrollando en Madrid.
Peiper actuó como una especie de cabeza de puente entre ambos
países. Su nombre aparece como corresponsal en Polonia de
la revista Ultra a partir del número 10 (10 mayo
1921) junto con la dirección de su domicilio privado: Jagiellońska,
5, Cracovia.
Apenas unas semanas después de su vuelta, aparece su primera
publicación en Polonia: la traducción del poema del
Humberto Rivas «Océano», en la revista Formiści
de Cracovia (fig. 1).(1)
Formiści, órgano del movimiento formista cracoviano,
había dedicado en dicho número buena parte de su espacio
a compilar una breve antología de la poesía europea
de vanguardia, bajo el rótulo de «Z najmłodszej
poezji» («De la poesía más nueva»).
Los formistas le daban así un repaso a la vanguardia europea
del momento mediante la selección y traducción de
poemas de Apollinaire, Arp, Ribemont-Dessaignes, Palazzeschi, Goll,
o los rusos Mayakovski y Jlébnikov. Los versos de Rivas aparecen
bajo la rúbrica «De la poesía española
más joven», y Ultra se hará eco de
ella erróneamente, al hablar en plural de «poemas ultraístas
traducidos de una manera maravillosa por D. Tadeo Peiper»
(Ultra, 1993).
| Fig.
1 (ampliable) 
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Fig.
2 (ampliable) 
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| Fig. 3 (ampliable) 
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Fig. 4 (ampliable) 
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La dimensión espacial del poema de Rivas, que, tratando de establecer una afinidad con el título, se extendía por toda la página formando dos columnas, se mantiene con bastante dignidad en la versión de Formiści, a pesar del formato reducido de la página (figs. 1 y 3). Sin embargo, el contenido se ve recortado drásticamente: faltan diez versos del original en los que se acumulan metáforas muy visuales pero cuya carencia el lector polaco no echa de menos para acceder a su comprensión. Y es que, si pasamos por alto errores y descuidos, es posible afirmar que «Ocean» es un magnífico poema polaco de Tadeusz Peiper basado en un poema ultraísta de Humberto Rivas. Da la impresión de que el traductor estaba más interesado en escribir un buen poema en polaco a partir de un poema previo que en otra cosa.
¿Por qué elige Peiper «Océano» de Humberto Rivas, y no un poema de otros poetas más notables de la revista, a su disposición tanto en ese como en otros números de Ultra: Gerardo Diego, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre...? Sin descartar que se tratara de un favor literario al director en la sombra de la revista madrileña (2) y amigo de su compatriota Jahl, hay que reconocer la representatividad del poema como ejemplo acabado de la estética ultraísta.
Antología de Nowa
Sztuka (febrero 1922)
En uno de los últimos números
de Ultra se da cuenta de la recepción del número
7 (sic) de la revista varsoviana Skamander, en el que se anuncia
«la publicación de una antología ultraísta».
El proyecto de antología de poesía española
actual a cargo de Tadeusz Peiper se anunció efectivamente
en Skamander, pero no en el número 7, sino en el
número doble 14-15 (noviembre-diciembre 1921, p. 489):(3)
|
w
działe przekładów —tłumaczenia
Tadeusza Peipera z wspólczesnej poezji hiszpańskiej
(Wincenty Huidobro, Pedro Garfias, Rafael Lasso de la Vega,
Tomas Luque, J. Rivas Panedas, Luis Borges, Ernesto Lopez
Parra, Humberto Rivas) |
Sin embargo, la antología nunca vio la
luz en la revista de los escamandritas de Varsovia, sino que acabaría
publicándose en Nowa Sztuka. Como cuenta el propio
Peiper: «En cuanto Nowa Sztuka dio las primeras señales
de vida, retiré el manuscrito de Skamander y se
lo di a Stern». Las razones de este cambio las explicó
el propio Peiper en Tędy (Peiper, 1930) y tienen relación
con su posición entre los diversos grupos literarios polacos
de la época y a su negativa a considerar a los escamandritas
como espíritus innovadores, dentro de un proceso que lo llevará
a fundar poco después su propia revista: Zwrotnica
(Cracovia, mayo 1922).
Por tanto, unos meses antes de independizarse y convertirse en la
cabeza del grupo «Awangarda Krakowska», Peiper publica
en el número 2 de Nowa sztuka (febrero 1922) un
artículo titulado «Nowa poezjia hiszpańska»
(«Nueva poesía española» pp. 5-7) que
va seguido de la traducción de diez poemas, pertenecientes
todos al grupo ultraísta de Madrid y a su mentor Vicente
Huidobro. De la lista de Skamander se han caído
Tomás Luque y Pedro Garfias. Estos son los poemas traducidos,
con la referencia donde se publicaron originalmente:(4)
- «Noc»,
«Deszcz» y «Telefon», de Vincente (sic) Huidobro.
«Téléphone» y «Pluie» pertenecen
a
Horizon carré (París, Paul Birault, 1917); «Noche» a Poemas árticos (Madrid, Pueyo, agosto 1918). - «Dale» («Lejanías», Ultra, núm. 2, 10 febrero 1921) y «Moje kroki» («Mis pasos», Ultra, núm. 6, 30 marzo 1921), de Juan (sic) Rivas Panedas.
- «Ja i ty wsród nocy» («Tú y yo en la noche», Ultra, núm. 2, 10 febrero 1921), de Humberto Rivas.
- «Puzzle», de Guillermo de Torre (Ultra, núm. 5, 17 marzo 1921)
- «Bordel» («Burdel», de Ernesto López Parra, Ultra, núm. 6, 30 marzo 1921. Apareció junto a «Verbena», bajo el rótulo de Poemas urbanos).
- «Poranek» («Mañana», de Luis (sic) Borges, Ultra, núm. 1, 21 enero 1921)
- «Clown» («Train-train», de Rafael Lasso de la Vega, Ultra, núm. 1, 21 enero 1921)
Los poemas se
publican precedidos de un artículo titulado «Nowa poezjia
hiszpańska» («Nueva poesía española»),
que traducimos en apéndice (véase infra).
La intención de su autor parece ser doble: por un lado, la
de presentar los rasgos característicos de la poesía
ultraísta pero también, y muy fundamentalmente, la
de exponer, aprovechando la ocasión, sus opiniones personales
ante la nueva poesía, en un momento en que él mismo
estaba dándole vueltas a su propio ideario estético.
Cuando Peiper escribe: «la poesía española de
la última generación no está obligada a adoptar
una postura frente a la realidad que la rodea. No tiene necesidad
de definir una actitud en cuanto a las circunstancias. Su ideario
no contiene por eso ninguna nueva idea común», es evidente
que está pensando más en las consecuencias de esta
actitud en Polonia, la tierra del mesianismo literario, los poetas
profetas y el compromiso social en literatura, que en otra cosa.
De ahí que haga tanto hincapié en la independencia
de la poesía ultraísta con respecto a los sucesos
políticos o históricos de la España de la época.
Al tratar de la poesía ultraísta, destaca el «culto
de la frase» como su «rasgo más esencial»,
con la idea de conseguir imágenes que no tengan relación
con la realidad a partir de la unión de elementos disímiles.
Surgen entonces, dice, «imágenes con las que no se
corresponde nada que sea real y que poseen una fuerza de sugestión
irrebatible». Esto lleva a que la composición de los
poemas se haga por yuxtaposición y prescindiendo de los nexos
o enlaces. «Las imágenes y los pensamientos desfilan
ante nosotros como en la pantalla de una linterna mágica».
Señala también la ausencia de rima y un nuevo concepto
de ritmo que «está libre de todo tipo de periodicidad».
Cómo no recordar ante este análisis los cuatro principios
básicos del ultraísmo trazados en Nosotros
(1921) por Jorge Luis Borges:
1.
Reducción de la lírica a su
elemento primordial: la metáfora.
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos
y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trabajos ornamentales,
el confeccionalismo, la circunstanciación, las prédicas
y la nebulosidad rebuscada.
4. Síntesis de dos o más imágenes
en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.
Por último, Peiper señala en todo esto una ventaja y un inconveniente. La ventaja es que la poesía avanza hacia la pureza, prescindiendo de lastres secundarios. La desventaja es que también se abre el campo para los poetas que pretenden pasar sus composiciones hechas de sartas de versos y su incapacidad, hasta el punto de que «podríamos cambiar libremente las respectivas partes sin consecuencias importantes para la integridad del poema». Defiende por tanto una especie de organicidad: «Desgraciadamente estos aspectos negativos se notan a menudo en la nueva poesía española».
En Tędy (1930) Peiper dedicará unas líneas a las traducciones de Nowa Sztuka:
El
artículo sobre la nueva poesía española
fue el primero en el campo de la literatura que publiqué
en Polonia. Fue para mí un pretexto con el que tratar
de las cosas que me importaban. Lo escribí en uno de los períodos más tristes de mi vida, durante la depresión que me causó la pérdida de los manuscritos que, un cuarto de hora antes de que saliera el tren que iba a devolverme a Polonia, me privó en la Estación de Viena de los frutos del trabajo de varios años y me sumió en un dolor, ocultado en público, pero tan desgarrante que ya mis intenciones de suicidarme sólo giraban en torno a los detalles... Concebí la poesía española desde mi punto de vista, y de una manera completamente distinta a como lo hicieron sus creadores, de los que, por lo demás, no conocía a ninguno personalmente. Incluso en las traducciones se notan las huellas de mis preferencias, basta con ver, por ejemplo, las supresiones que apliqué a los originales. |
En efecto, las traducciones de Peiper, a pesar de ser tan fieles que a veces rozan lo filológico, presentan diversos cortes, en los que se han suprimido versos del original. En «Moje kroki» («Mis pasos») de J. Rivas Panedas, por ejemplo, elimina los versos 3 y 4:
| ¿Quién
ha llamado familiar al paisaje sin habla? |
Si hacemos caso al traductor, y no sería de extrañar dada la fuerte personalidad egocéntrica de Peiper, los cortes se deben a conscientes preferencias personales. Y aunque sobre gustos no hay nada escrito, llama la atención que la única línea suprimida del poema de Borges, la segunda, se corresponda precisamente con una de las más conocidas metáforas que nos dejó el ultraísmo: «el viento es una vara de bambú entre las manos». Por lo demás, Peiper también suprimió en un par de ocasiones palabras sueltas, sin más justificación aparente que la ya expuesta. En uno de esos casos la supresión afecta al significado: así, en el poema de Guillermo de Torre, la «pianola typewriter» del original se transforma en una simple «pianola», con lo que la sugerente imagen múltiple desaparece.
Está claro que no todas las decisiones de Peiper fueron inocuas; al contrario, en varias ocasiones tienen consecuencias significativas. En general, el polaco ignoró por completo tanto la puntuación, cursivas o dedicatorias de los originales como su disposición tipográfica: elementos de primer orden en la poesía de vanguardia de la época. En el caso de la traducción de «Noche» de Vicente Huidobro —por lo demás, muy cuidadosa— Peiper sólo conservó algunas de las mayúsculas con las que empiezan todos los versos del original, introduciendo de esta forma una división arbitraria del poema en frases, si bien mantuvo la disposición tipográfica primigenia. Un caso más llamativo es el de «Téléphone», que merecería el calificativo de traducción fallida, ya que no consigue reproducir la sugestiva disposición tipográfica, de la que fue también responsable Juan Gris (Costa, 1989), ni las sugerencias fónicas que resultan de la similitud entre «à l'eau» y «Allô». Peiper no sólo no intentó encontrar una similitud fónica parecida sino que cortó por lo sano y omitió los dos versos que constituyen el meollo lírico del poema:
DEUX
ENDROITS
Une route longue à
parcourir
|
Esta
decisión tuvo tres consecuencias: en primer lugar, eliminó
la rima visual; en segundo, suprimió el juego singular-plural
del original (une/deux) y, por último,
dañó gravemente la comprensión del escenario
poético ya que desaparece el interlocutor del protagonista
lírico —pues el poema simula una conversación
telefónica entre dos personas—, introducido precisamente
por esos dos versos. Ante esta mutilación, los intentos por
imitar la disposición tipográfica de Gris no sirven
para mucho.(5)
El resto de las traducciones son indudablemente mejores, quizá
por no presentar tantas dificultades, aunque no se libran de cambios
y mutilaciones, como cuando en «Ja i ty wsród nocy»
Humberto Rivas yerra en el primer verso traduciendo «Nuestro
esquife parado» por «Ozdobiona nasza lódz»
(«Nuestra barquita decorada»).
Hay ciertas constantes que se repiten: el traductor elimina deliberadamente
los versos que no le gustan —especialmente
si son humorísticos o irónicos—,
o que no le sirven para la idea purista de la nueva poesía
española que trata de ilustrar y hacia la que su propia poesía
se iba decantando. Peiper rebaja por tanto el componente dadá
o futurista del ultraísmo, poniendo el foco en la imagen
de origen creacionista. El ejemplo más claro es la rehechura
—mejor que traducción—
del poema dadaísta de Lasso de la Vega, del que suprime todo
verso que haga referencia a la multiplicidad y al caos para convertirlo
en un desencajado poema ultraísta en el que el payaso se
erige como personaje principal de la versión polaca; en efecto,
el título «Train-train» del original se ha transformado
ahora en «Clown». Del mismo modo, los excesos neologistas,
tecnicistas y extranjerizantes de Guillermo de Torre son recortados
drásticamente para evitar semejanzas con el futurismo.
Sin embargo, en «Lluvia» de Vicente Huidobro, Peiper
traduce erróneamente la palabra «linterna» por
latarnia, que significa «faro» en polaco, dando
al traste así con una de las características más
importantes de la poética del creacionismo: la capacidad
de metamofosear la realidad (Costa, 1984). ¿A qué
se debe este golpe a uno de los fundamentos del universo creacionista
del chileno? ¿A un error de comprensión idiomática
o a una decisión consciente? Además, elimina dos versos:
«Soleil montagnard / Ce matin est plus tard que d'habitude».
En «Dale» de J. Rivas Panedas tampoco se respeta la
disposición tipográfica primigenia, reduciendo la
complejidad visual del original a cuatro versos lineales, acabando
de un plumazo con el sugerente efecto gráfico del primer
verso, que debería aparecer dividido en tres partes formando
los peldaños de una escalera:
| El
pastor apacienta las lejanías |
«Bordel» de Ernesto López Parra parece que es
el poema que le supone menos problemas de traducción. La
versión es bastante literal, con el añadido de un
innecesario tutejsze («de aquí») en
el sexto verso.
Ya hemos señalado la incomprensible supresión en «Poranek»
(«Mañana»), de Jorge Luis Borges —¿no
le halló el sentido, no visualizó la imagen?—
de una de las imágenes más sugerentes que nos dejó
el movimiento ultraísta, entre china y unamuniana. En esta
traducción, Peiper intenta de nuevo racionalizar lo ilógico
para reforzar las cualidades constructivistas del poema, en una
operación que concuerda perfectamente con la estructura sintáctica
de la lengua polaca pero que no da cuenta de la sutil humanización
creacionista contenida en la imagen original borgiana: «Las
banderas cantaron sus colores» pasa a ser en polaco «Chorągwie
zaśpiewały pieśń swoich kolorów» («Las
banderas cantaron la canción de sus colores»). En cuanto
al último verso, el destrozo es evidente: «La mañana
viene a posarse fresca en mi espalda» pasa a un ramplón
«Świeży poranek kładzie się na moje barki.»
(«La fresca mañana se tiende sobre mis hombros»).
Ante esto, la supresión de la dedicatoria al gris bohemio
Antonio M. Cubero carece de importancia.
APÉNDICES
I. Traducción de «Océano»
de Humberto Rivas, por Tadeusz Peiper
|
Océano Humberto Rivas A Jorge-Luis Borges que ha surcado la ruta de los conquistadores Las metrópolis de acero De vez en cuando La playa distante se ha ceñido Sobre un errante islote de madera Todas las nubes En el espacio coincide La estela que deja el navío De noche Enjambres de esperanzas viajeras El áncora dormida Tierra |
|
|
II.
«Nueva poesía española», por Tadeusz Peiper
«Nowa poezjia hiszpańska», Nowa Sztuka,
2 (febrero 1922), pp. 5-7.
Ningún hecho político de importancia
nacional ha bautizado al más joven movimiento poético
de España. Ninguna fecha histórica lo ha acogido en
su cuna. La generación literaria anterior creció bajo
los crespones negros del año, memorable para el país,
en que los herederos de Carlos V perdieron la última de sus
extensas posesiones ultramarinas. La conmoción que dicha
pérdida causó en toda la nación vertió
sus espasmos también sobre la literatura de entonces. Desde
entonces no ha pasado en España nada que pueda ser considerado
un terremoto nacional. La poesía española más
joven no contempla detrás de sí ningún acontecimiento
común que alucine su pensamiento ni subyuge su conciencia.
Ningún hecho político traspasa en ella su plasma,
no le hace de niñera ninguna fecha histórica.
El resultado: la poesía española de
la última generación no está obligada a adoptar
una postura frente a la realidad que la rodea. No tiene necesidad
de definir una actitud en cuanto a las circunstancias. Su ideario
no contiene por eso ninguna nueva idea común. No lucha contra
el pasado de la nación y no lucha por el futuro del mundo.
No precipita nada a las criptas de la muerte, nadie es arrastrado
por los pelos hacia los caminos del porvenir. Se sirve muy a menudo
de temas de museo. Y ante los desgarradores temas extraídos
de las entrañas de la vida actual adopta la postura de un
observador pasivo. La tierra no se conmueve, no se apaga el sol.
Proclama, sin embargo, su pertenencia al movimiento
europeo general de la «vanguardia» literaria. Incluso
se ha dado el muy extremista nombre de «ultraísmo».
Y son ciertamente extremistas. Sólo que sus esfuerzos revolucionarios
están encerrados en los límites de las preocupaciones
literarias. Han metido sus explosivos bajo los fundamentos de la
vieja literatura y, sin preocuparse por una vida nueva, se preocupan
por una nueva forma de escribir. Y a esa labor de renovar y perfeccionar
la tarea de escribir se han dedicado con devoción absoluta,
con ese cuidado monjil que probablemente solo podamos encontrar
en tal grado en Francia. A este ambicioso camino de honestidad en
cuanto al arte propio, lo ha llevado un conocido poeta suramericano,
Vicente Huidobro. Caprichoso y trabajador calígrafo de la
lengua, supo él imponer al recién nacido movimiento
poético de España una preocupación loable por
los valores puramente literarios de la poesía. Lo que Huidobro
empezó, el talento de la razón lo llevó a cabo.
De este modo, la más joven poesía española
consiguió en un breve período de tiempo ascender al
nivel de una nueva belleza literaria, todavía no alcanzada
por movimientos poéticos de otros países.
El culto de la frase es el rasgo más esencial
de esta poesía. Todo conduce a saturar la frase con literatura
en su grado más alto.
Por eso la frase consigue una amplia autonomía
en cuanto a la realidad. Le importa ella misma, no la realidad.
Le importan los valores interiores de la materia verbal, no la conformidad
con la realidad. En un caso así no se puede hablar de la
descripción de un «objeto», no importa que dicho
objeto sea uno u otro metro cuadrado del mundo exterior, uno u otro
pliegue del alma. Y el símbolo, cuidando sobre todo sus valores
lingüísticos, a menudo ni siquiera concibe el objeto
ni lo define claramente. Más de una vez la frase rompe por
completo con el mundo real. Surgen entonces imágenes con
las que no se corresponde nada que sea real y que poseen una fuerza
sugestiva irrebatible. Cosas que aparentemente no se pueden juntar,
aquí se juntan en unas nuevas, imprevistas e hipnotizadoras
realidades. Las distancias desaparecen, los pesos se hacen imponderables,
el tiempo se detiene durante unos instantes. De este modo surge
una nueva realidad -realidad literaria, autógena y autónoma,
en que todo lo que exija la vida de la palabra es posible.
El culto de la frase se nota también en la
composición de los poemas. Las composiciones de la nueva
poesía española están construídas casi
exclusivamente a base de yuxtaposiciones. Las frases se ponen una
al lado de otra. Sin enlaces, sin pasos. Existe entre ellas solamente
el puente de la idea general. Las imágenes y los pensamientos
desfilan delante de nosotros como en la pantalla de una linterna
mágica: imagen, pausa, imagen, pausa. Falta de continuidad.
Casi completa ausencia de conjunción. Las frases están
puestas paralelamente una a otra. Frase al lado de frase, frase
al lado de frase.
A esta característica desarticulación
de los poemas, a esta ruptura en piezas, le corresponde un tratamiento
especial del elemento musical. El ritmo y la rima son eslabones
más fáciles de fijar dentro de una composición
poética, son el esqueleto de su integridad. La nueva poesía
española carece completamente de rima, y el ritmo está
libre de todo tipo de periodicidad. El fraseo musical de cada frase
vive aquí más que nada su vida propia. No le importa
la relación con el resto de la línea musical del poema
y no sufre en favor de dicho resto ninguna limitación de
libertad. Cada motivo rítmico mece el contenido nocional
de la frase bajo la cual fluye, y eso es todo. No se extiende más,
no fluye hacia el resto del poema.
Esta desarticulación ideológica y musical
tiene su ventaja y su desventaja.
Ventaja: posibilidad de limitar el poema únicamente
a cuestiones importantes, posibilidad de excluir todo lo que sea
secundario. Esos «eslabones», «pasos», en
las composiciones poéticas, muy a menudo sólo llenan
huecos irrelevantes entre las partes importantes del poema. Son
algo añadido, innecesario. Cuando no se construyen pasos
entre las frases, cuando se permite a las respectivas frases caer
abruptamente hacia abajo y actuar con la plenitud de sus contornos
marcados, entonces en el poema no hay sitio para nada no esencial.
Tales poemas poseen un extraño encanto. Hay en ellos una
concentración única en su estilo, un peso genérico
especial, una densidad sólida.
Desventaja: existencia de un amplio campo para la
libertad. La desarticulación del poema puede ser algo que
facilite la creación y, en vez de ser un impulso para consolidar
una disciplina creativa, puede degenerar en una cómoda manera
de agrupar caóticamente las frases. En este caso, a una composición
poética la amenaza una pérdida de unidad orgánica.
Ocurre fácilmente que las frases se arreglan una al lado
de la otra no sólo sin enlaces sino también sin una
unión interior. Ni siquiera la sucesión de las frases
que se siguen tiene a veces un marco de necesidad. Podríamos
cambiar libremente las respectivas partes sin consecuencias importantes
para la integridad del poema. Desgraciadamente estos aspectos negativos
se notan a menudo en la nueva poesía española. También
en la nueva poesía de otros países. En la nuestra
también.
III.
Antología de poesía ultraísta española
en traducción de Tadeusz Peiper en la revista Nowa Sztuka
(febrero 1922)
Noche |
Noc Vincente [sic] Huidobro Słychać jak noc ślizga sie po śniegu Pieśń opadała z drzew |
Pluie Vicente Huidobro A Pierre Reverdy UN
BRAS INCONNUE La lanterne sourde |
Deszc Vincente [sic] Huidobro Nieznane ramie wyniosło słońce z pośród deszczu Dzwon zepchnął w wodę wszystkie godziny dnia Lecz wieczorem wyjdziemy szukać przygód umierać na każdym rogu ulicy Głucha latarnia oświetla moją rękę pustą w której nie ma więcej niż 4 palców |
|
FILS
TELEPHONIQUES DEUX ENDROITS Une route longue à parcourir Paroles ALLO |
Telefon Vincente [sic] Huidobro Druty telefoniczne droga słów a wśród nocy skrzypce księżyca Jakiś głos Jakaś góra wzniosła się przede mną Coś co czeka po drugiej stronie szuka swojej drogi Słowa Jedno słowo wzdłuż swojego włosa stoczyło się w wode Halo Halo |
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Lejanías |
Dale |
Mis pasos J. Rivas Panedas Mis pasos se distancian hacia la ciudad como palabras pronunciadas ¿Quién ha llamado familiar al paisaje sin habla? Soy el acorde extraviado que se ha oído y en vano busca en el aire su nido Pero entre las ramas clamatorias el día resbala como una caricia Y yo ando ando ante el paisaje enfermo de los días de mi vida! |
Moje kroki Juan [sic] Rivas Panedas Kroki moje jak słowa wypowiedziane Zwracają się ku miastu Jestem zabłąkanym akordem który się słyszało i który na próźno szuka swojego gniazda Lecz między gałęziami błagającymi Dzień prześlizguje się jak pieszczota A ja idę idę idę dniami mojego życia |
Tú y yo en la noche Humberto Rivas Nuestro esquife parado navega con las velas del ensueño Sobre la tersa espuma flota el temblor desnudo de tu cuerpo Una espada de luz corta la noche y se rompe en los vidrios empañados El silencio despierta solo tú y yo oímos el canto luminoso Y una llama crepita entre los paréntesis de tus ojos |
Ja i ty wsród nocy Humberto Rivas Ozdobiona nasza łódź płynie wiedziona żaglami Marzenia Na lśniącej pianie unosi się nagie drżenie twojego ciała Miecz światła rozcina noc i łamie się na ciemnych szybach Milczenie budzi się w rozpalonym zworniku twoich warg Śpiew świetlany naszych niemych dusz słyszymy tylko ja i ty I jakiś płomień chrzęści między nawiasami twoich oczu |
Puzzle Guillermo de Torre Saltando entre el pentágrama multiplico los cables oceánicos El prestidigitador miriápodo nos esconde las calles en el sombrero Los rascacielos móviles respiran luminosamente por sus ojos eléctricos Gran saldo de noches ajadas La risa ventilador giróvago Sonoridad Impetus Gesticulaciones Surge la hiperrealidad noviespacial Bellas anamórfosis pictóricas Nubes cuidado con las canciones aviónicas Los periscopios rasgan los espejos horizontales del mar Perspectivas sinópticas–líricas geometrías El horizonte arroja el programa del día Las horas danzan un rag-time al ritmo de mi pianola typewriter Escuchad la hora 25 Diariamente estreno la vida pleamar Próxima inauguración En nuestro plano novimorfo todo se va a descontorsionar |
Puzzle Guillermo de Torre Skacząc wśród pentagramu pomnażam kable oceaniczne Stunożny kuglarz skrywa nam ulicę w swoim kapeluszu Ruchome drapacze nieba oddychają swoimi elektrycznymi oczyma Wielkie saldo nocy Śmiech jak wentylator obłędnie krążący Dzwięczność Impet Gestykulacje Hyperrzeczywistość dziewięciowymiarowa Chmury baczcie na pieśni awioniczne Godziny tańczą rag-time w takt mojej pianoli Słuchajcie godziny 25 codziennie daję premiere przypływu fal życia Na naszej scenie dziewięciokształtnej Wszystko się rozkurcza |
Burdel Ernesto López Parra El chal de la pobreza cuelga sobre los hombros de la estancia Desarmonía del amor Entre la sombra reluciente resbalan las arañas del hastío Los muros filman el nocturno desfile En el rojo sofá del gabinete Nuestro Señor el Diablo rompe el azul inaccesible de la niebla que envuelve la orfandad de las almas |
Bordel Ernesto López Parra Szal ubóstwa leży na barkach izby Rozdźwięk miłości Wśród połyskliwego cienia prześlizgują się pająki wstrętu Mury filmują tutejsze przemarsze nocne Na czerwonej sofie gabinetu Pan Nasz Djabeł rozdziera niedostępny błękit mgły która osłania sieroctwo dusz |
Mañana Jorge Luis Borges A Antonio M. Cubero Las banderas cantaron sus colores y el viento es una vara de bambú entre las manos El mundo crece como un árbol claro Ebrio como una hélice el sol toca la diana sobre las azoteas el sol con sus espuelas desgarra los espejos Como un naipe mi sombra ha caído de bruces sobre la carretera Arriba el cielo vuela y lo surcan los pájaros como noches errantes La mañana viene a posarse fresca en mi espalda |
Poranek Luis Borges [sic] Chorągwie zaśpiewały pieśń swoich kolorów Świat rośnie jak jasne drzewo Słońce pijane jak śruba gra pobudkę na dachach i rozdziera swymi ostrogami zwierciadła Jak karta do gry cień mój spadł na gościniec W górze unosi się niebo a ptaki jak błędne noce wyżłabiają w nim bruzdy Świeży poranek kładzie się na moje barki |
Train-Train Rafael Lasso de la Vega Le bohomme avait laissé sa tabatière écrite El buen hombre había dejado su tabaquera escrita cuando cruzó el arroyo consumido las ventanas colgadas de los muros 3 kilos pendientes dejan pasar el ómnibus radiográfico bomberos que hacen sonar todos los timbres la muchacha primaveral se perdió en la escalera y el clown verde de la estrella de oro al gritar gesticula dando saltos de pulga llenos de sol en el centro de la avenida multitud transitoria sin distinción entre los camiones cargados como catedrales en el medio día de abril hasta ocultarse en el gramófono |
Clown Rafael Lasso de la Vega Okna zwieszone z murów 3 kilo zwisające patrzą na omnibus radiograficzny pompierzy dzwonią we wszystkie dzwonki a zielony clown ze złotej gwiazdy krzyczy i wymachuje rękoma czyniąc skoki pchły pełne słońca w pośrodku alei między wozami naładowanymi jak katedry aż w końcu znika szukając kryjówki w gramofonie |
NOTAS
(1) «Océano» se había publicado en el número de Ultra de 30 de mayo de 1921 (fig. 3). Este dato indica que Peiper se encontraba en relación inmediata y directa con los ultraístas madrileños; quizá, más bien, con su compatriota Jahl, uno de los dos «directores» de la revista. Esto queda más de manifiesto cuando comprobamos que el primero de los grabados en madera que se reproduce en la antología de Formiści (fig. 2) es de Norah Borges, y se había publicado en el núm. 5 de Ultra (17 marzo 1921) (fig. 4). Para la relación de Peiper con la revista madrileña, v. Quintana (1995)
(2) Aunque la revista Ultra declaraba que no tenía dirección («Ultra no tiene director. Se rige por un comité anónimo») la mayor parte del trabajo lo hacían Humberto Rivas y Władysław Jahl.
(3) En ese mismo número de Nowa Sztuka (2 febrero 1922), en la sección «Libros y revistas» (31) se da cuenta de haber recibido los últimos números de Ultra. Traducimos del polaco:
La revista de la vanguardia literaria española, dirigida por el señor Humberto Rivas y por nuestro compatriota y pintor señor Władysław Jahl, nos ha mandado algunos de sus últimos cuadernos. Encontramos en ellos poemas de los más destacados representantes del «ultraísmo», un interesante manifiesto ultraísta que apareció en Buenos Aires que certifica la difusión de la influencia de la nueva literatura española, a continuación unos dibujos y grabados de Władysław Jahl, atrevidos en su idea y hechos con buen gusto, y finalmente un artículo de Tadeusz Peiper sobre la más reciente literatura polaca.
Por la información contenida en este suelto podemos identificar los cuadernos 18 (10 noviembre 1921, artículo de Peiper) y 21 (1 enero 1922, proclama de los ultraístas de Buenos Aires) de Ultra. Confirma además desde Polonia la efectiva dirección bicéfala de la revista.
(4) Todos los poemas vieron la luz en los números 1, 2, 5 y 6 de Ultra entre enero y marzo de 1921, excepción hecha de los de Huidobro, que proceden de plaquetes publicadas en 1917 y 1918. Parece lógico que recibiera los números en su domicilio de Jagiellońska, 5, Cracovia, publicado en mayo en la revista. Al igual que sucedió con el número 6 de Formiści, Ultra da cuenta casi inmediatamente (núm. 24, 15 marzo 1922) de la aparición de las traducciones de Nowa Sztuka en la sección de «Libros y publicaciones recibidas».
(5) Delaperrière (1991, 231-232) ha hecho una interesante comparación entre el poema de Huidobro y «Ulica» («Calle») de Peiper (A, Zwrotnica, 1924). Los autores de este artículo estamos preparando una traducción al español de los dos primeros libros vanguardistas de Tadeusz Peiper, publicados en Cracovia en 1924: A y Żywe linie («Líneas vivas»).
BIBLIOGRAFÍA
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CARPENTER, Bogdana, The Poetic Avant-Garde in Poland, 1918-1939, Seattle y Londres, University of Washington Press, 1983.
COSTA, René de, Huidobro: los oficios de un poeta, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.
—— (coord.) Poesía. Revista ilustrada de información poética. Número monográfico dedicado a Vicente Huidobro, Madrid, 30-32 (1989).
DELAPERRIÈRE, Marie, «Huidobro et Peiper : affinités et divergences», Les Avant-Gardes polonaises et la poésie européenne. Étude sur l´imagination poétique, París, Institut d'Études Slaves, 1991, pp. 228-241.
LENTAS, Beata, «Co Tadeusz Peiper robil w Hiszpanii?», Ruch Literacki, XLVII, 2 (2006), pp. 189-201.
MARRODÁN CASAS, Carlos, «Tadeusz Peiper i ultraizm hiszpański», Wspólczesnosc, XIII, 122 (1971), pp. 3-9.
PEIPER, Tadeusz, «Zakonczeńie» («Conclusión»), Tędy, Varsovia, F. Hoesick, 1930, pp. 396-399.
QUINTANA, Emilio, y Ewa PALKA, «Huidobro, Borges, Peiper y las primeras traducciones ultraístas al polaco (1922)», Cuadernos Hispanoamericanos, 541-542 (1995), pp. 223-231.
—— y Ewa PALKA, «Jahl y Paszkiewicz en «Ultra (1921-1922). Dos polacos en el nacimiento de la vanguardia española», RILCE, 11, 1 (1995), pp. 120-138.
ULTRA (edición facsímil), Madrid, Visor, 1993. Edición facsímil a cargo de José Antonio Sarmiento y José María Barrera.
T-1611, Departamento de Traducción, UAB | Research Group T-1611, Translation Departament, UAB | Grup d'Investigació T-1611, Departament de Traducció, UAB
