Adolfo FERRONI CALDERÓN
Universitat Pompeu Fabra
Aceptado: 15 de octubre de 2025
1. Introducción
Golpeado por una vida de constantes infortunios, Baudelaire no logrará cumplir su sueño de publicar un poemario que constase de cien poemas en prosa, una especie de obra paralela a Les fleurs du mal. No llegará tampoco a escribir los sesenta y seis a los cuales habría de resignarse tras la notoria dificultad que le suponía escribir y ser (bajo su propio criterio) dignamente publicado durante los últimos y más críticos años de su vida. De la misma manera, la espinosa relación que Baudelaire mantendrá con sus editores, en conjunción con su denostada reputación pública, será igualmente responsable por la imposibilidad de lograr, en vida, una publicación unitaria que reuniese los cincuenta poemas en prosa que en efecto lograría antes de su muerte. Tras la espaciada publicación de cuarenta y cinco de ellos en distintas revistas y en la prensa durante la vida del parisino, la primera publicación unitaria del poemario se dará de manera póstuma como un cuarto volumen añadido a las obras completas del autor, en 1869, por la editorial de Michel Lévy gracias a la labor de Théodore de Banville y Charles Assilineau. Sin embargo, es menester notar que los cinco poemas restantes que completan el poemario habían sido fuertemente rechazados por Revue nationale et étrangère de Gervais Charpentier en 1865 debido a su lenguaje abiertamente blasfemo y malsonante. Entre ellos se encuentra el n. XLIV, «La soupe et les nuages».
La famosa carta a Arsène Houssaye, editor de L’Artiste y La Presse (dos de los periódicos en los que fue publicada parte de los cuarenta y cinco poemas en prosa), que prologa el poemario, ha sido tomada por la crítica, en especial por Suzanne Bernard, como referente teórico-conceptual del poema en prosa moderno. Si bien el mismo Baudelaire reconoce en ella que el origen de su «procedimiento» se remonta al Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand,(1) podría decirse que es realmente con el vate parisino que nace la estética de un lirismo prosaico moderno. Se trata, en las palabras de Baudelaire, de una poética urbana que surge de la vivencia de «las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones» así como de «la prodigiosa música que rueda sobre las cimas»;(2) música que, en el universo estético del poeta, sonará como una «traducción de las lamentaciones humanas» (3) que albergan las metrópolis industrializadas del siglo XIX.
2. Presentación del poema XLIV, «La soupe et les nuages»
Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais, à travers ma contemplation : « —Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts. »
Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait : « — Allez-vous bientôt manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages ? »
Se trata de uno de los poemas más breves de los Pequeños poemas en prosa y, al igual que otros, se presenta como una especie de «narración» corta (quizás manteniendo formalmente un grado de proximidad con algunas de las pequeñas «estampas» de Bertrand). En este caso, Baudelaire alterna momentos de la narración con la voz interna del yo lírico y, también, con la intervención de otro personaje. El poema nos sitúa al interior de un apartamento parisino ubicado en una planta alta (posiblemente una buhardilla) en el momento de la cena, durante la cual el yo lírico se distrae, ausentándose psicológicamente del espacio físico que lo circunda, así como de la compañía de su bienamada. Se abandona, entonces, a las divagaciones mentales que le suscitan las vistas que tiene a través de la ventana abierta del salón, como si pudiese transportarse a través de esta al cielo en que aparecen las sugestivas nubes, objeto de su etérea contemplación. Envuelto en la ensoñación que le generan aquellas «maravillosas construcciones de lo impalpable» en el horizonte, el yo lírico canta para sí mismo la espléndida belleza de estas «móviles arquitecturas» y las compara a los ojos verdes de su amada. Estas divagaciones, disueltas y dilatadas en el tiempo de la ensoñación en el que se funde el paisaje externo con el interno (4) son abruptamente interrumpidas por un violento golpe propinado por la peculiar bienamada, cuya voz áspera y ronca termina por cortar la fantasía, y súbitamente devuelve al yo lírico a la confinada realidad que había logrado evadir gracias a la ensoñación consentida por su escape psíquico a través la ventana.
El poema en cuestión se encuentra dentro de los cinco rechazados por la Revue nationale et étrangère de Charpentier, a saber: «Le tireur galant», «La soupe et les nuages», «Perte d’auréole», «Mademoiselle Bistouri» y «Assommons les pauvres!». La razón del rechazo de este poema en particular será la inclusión de un insulto («sacré bougre») presente en el manuscrito que recibió el «non publiable» por parte de Charpentier y que aparecerá en la edición póstuma solo bajo las iniciales de cada vocablo: «s... b...». Como apunta Belotto Martínez, esa decisión editorial a cargo de Banville y Assilineau cobra particular relevancia de cara a la traducción del poema, pues Baudelaire no optó por usar la figura de la reticencia.(5) De manera extensiva, las diversas opciones tomadas por los traductores tienen un impacto sobre la relación de este fragmento con los demás elementos presentes en el texto y modifican inevitablemente el principio de totalidad de efecto del poema en prosa. Hemos transcrito, en un apartado posterior, las traducciones del sintagma censurado reportadas en la investigación de Belotto Martínez.
3. Nubes y ventanas
—J’aime les nuages... les nuages qui passent...
là-bas... là-bas... les merveilleux nuages!»
«L’étranger», Charles Baudelaire
Hay en este poema la inclusión de dos elementos recurrentes en el cuerpo del poemario; a saber, las nubes (presentes en «L’étranger», «Le gâteau», «Le crepuscule de soir», «Les vocations» y «Les bienfaits de la lune) y la(s) ventana(s) (en «La chambre double», «Le mauvais vitrier», «Le femme sauvage et la petite maîtresse», «Le crepuscule de soir», «Les projets», «La corde», «Les fenêtres», «Les bienfaits de la lune» y «Anywhere out of this world»).
El simbolismo de la ventana parece acentuarse en «Les fenêtres», pues la reflexión del yo lírico sobre una ventana abierta o cerrada —prefiriendo la última— opera como una suerte de confesión que manifiesta una estética de lo oculto, de aquello que es velado, oscuro, misterioso, así como de la curiosidad que de ella se desprende y que igualmente captura al yo lírico. Es importante notar que mientras el yo lírico de «Les fenêtres» contempla y especula sobre el interior de la morada desde afuera de ella, aquel de «La soupe et les nuages» contempla y fantasea desde adentro de la morada hacia el exterior. En ambos casos, la ventana es el medio por el cual se añora lo que está del otro lado, rechazando la vulgar cotidianidad lo inmediatamente circundante; en el primer caso, la calle, la ciudad, el ruido; en el segundo, la monótona rutina doméstica de la cena con la bienamada. Mientras que la ventana cerrada en «Les fenêtres» invita e incita a la especulación sobre lo oscuro y lo desconocido, la ventana abierta de «La soupe et les nuages» permite el escape de una tediosa e inerte realidad hacia otra más afable y etérea, tan ligera y flexible como «las ondulaciones del ensueño» que invocaba Baudelaire en la carta a Houssaye o como las nubes mismas.
En adición a estas apariciones, la recurrencia del sintagma «fenêtre ouverte» en el poemario (presente en «La corde», «Les fenêtres» y «La soupe et les nuages») sugiere que en él Baudelaire advertía bien una alusión simbólica particular, bien una combinación fónica que, según cada composición, aporta discretos matices al universo fónico y sémico del poema. Exploraremos la coexistencia y articulación de dichos matices en «La soupe et les nuages» en el apartado de análisis formal.
4. Principales rasgos estéticos
Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition,
rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme
et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter
aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations
de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?
Carta a Arsène Houssaye, Charles Baudelaire
La antítesis en Baudelaire, como la entiende José Antonio Millán, no solo es la base sobre la cual se erige toda construcción baudeleriana o el «modo» general de aquella construcción, sino que va a la par con un sistema ético igualmente dual.(6) Para el crítico y traductor, esto conlleva a un «agudo sentido de la diferencia», atribuyéndole a la estética baudeleriana un carácter dicotómico y una tendencia a la separación, la cual dará origen a la fragmentación. Esta última, al igual que la antítesis, trasciende el plano formal y materializa en él una profunda tendencia personal de Baudelaire. Todo esto producirá en su poesía «una visión del cosmos netamente geométrica en la que las oposiciones alto-bajo, horizontalidad-verticalidad, clausura-apertura, etc. funcionan a la perfección» y en la cual dichas oposiciones operarán por medio de una serie de antinomias, correspondencias simétricas, ecos y sugerencias que son los elementos constitutivos de esa condición dual. La puesta en escena de estos elementos dentro del tiempo del poema configurará, usando las palabras de Suzanne Bernard, «el conjunto de relaciones arquitectónicas, la estructura cósmica, el arabesco de sonidos, las significaciones latentes o polivalentes» capaz de engendrar aquel «secreto indecible» que es la esencia del poema.
Además, ya que «todo el conglomerado sensible de Baudelaire tiende a separar, a fragmentar, a romper, a trocear»,(7) veremos en este poema la manera en que las partes, aunque escindidas por la dialéctica ética-estética baudeleriana, terminan por engendrar ese universo de relaciones recíprocas y por cerrar la estructura cósmica del poema, alcanzando entonces la totalidad de efecto teorizada por Bernard.(8)
Por su parte, Millán comenta la manera en que Baudelaire fusiona constantemente el paisaje externo con el interno, identificando en él un principio estético que hace eco a los mencionados movimientos líricos del alma. Concluirá: «de aquí, al completo dominio del paisaje interno del sueño en los surrealistas, no hay más que un paso».(9) Retomando a Bernard, Millán recuerda tres tipos predominantes de frase en Baudelaire,(10) a saber; una «frase entrecortada», que sería equiparable a los sobresaltos de la conciencia, una disonancia que transmite ironías y sarcasmos corrosivos, pero que no llega a alterar el orden lógico (como sucederá en Rimbaud); una «frase larga y sinuosa» que por su flexibilidad se asemeja a las ondulaciones del ensueño, y que va abriéndose camino y se posterga aun cuando ya pareciera terminar; y, por último, «una frase lírica», enérgica y de una alegría in crescendo.
Por último, Millán señala que, aunque en su prosa Baudelaire elimina la rima, conserva marcadamente algunos aspectos de simetría, que son fundamentalmente lógicos; «hay en ella casi completa ausencia de ritmos pares e isosilabismos, y una cuidadosa búsqueda de cadencias impares y armonías rotas». Esto coincide, a nivel rítmico, con una repetición que funciona como redundancia sémica, a través de la cual los poemas van cogiendo «espesor textual» y «densidad sémica».(11)
5. Análisis formal
La separación de este poema en dos estrofas actúa como un silencio que fragmenta el tiempo del poema y ayuda a crear el ritmo del mismo, tal como Bernard identificaba en los apartados del poema en prosa a nivel general. Además, para la crítica francesa, esta organización rítmica reposa sobre una estructura cíclica en la cual el retorno y la repetición (como manifestaciones de lo simétrico) generan el cierre del universo en cada poema. (12) Si bien es cierto que en el caso de «La soupe et les nuages» podemos identificar patrones de ritmo en la fragmentación generada por la separación entre la primera estrofa (el mundo sensible del yo lírico) y el segundo (el mundo sensible afectado por la bienamada), es también en el discurrir de un apartado a otro que se va generando una especie de crescendo lírico, el cual nos adentra paulatinamente en el tiempo del poema. La transición de un apartado a otro, junto a la singular combinación fónica y sémica de cada uno, contribuye de forma específica a la arquitectura del poema; una arquitectura que, como veremos, incorpora precisos ecos y correspondencias bajo simetrías fónicas y lexicales.
Las dos estrofas que conforman el poema podrían, a su vez, dividirse en cinco apartados o momentos de la narración siguiendo un criterio fonológico, semántico y discursivo, más que sintáctico, algunos de los cuales se superponen entre sí:
1. Emplazamiento
Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais...
Situación en el universo del poema. Primera mención de la bienamada. Palabras predominantemente cortas (bisílabas) y oxítonas, a excepción del sintagma «fenêtre ouverte», confieren un ritmo de cadencia corta, repetitiva y truncada.
2. Inicio de la ensoñación
...et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation...
Distracción del yo lírico; prolongación espacial de su psique o paisaje interno a través del eje horizontal de la vista hacia el exterior y más allá de la ventana (presentación de los ejes horizontalidad-verticalidad, alto-bajo y clausura-apertura; la visión y ensoñación sobre el horizonte abierto suceden desde el interior y a una altura considerable, pues las nubes no están obstruidas por edificios, y se desplazan paulatinamente sobre el eje horizontal, entremezclándose con el paisaje interno del yo lírico). Paulatina aparición y combinación de palabras más largas (típicamente trisílabas) que coinciden con la descripción de la ensoñación. Cambio del ritmo: dinámico, ondulante, sugestivo.
3. Monólogo interno
—Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.
Aparición de la palabra más larga del poema, referente al objeto de la contemplación, «fantasmagories». Transmutación de la elongación rítmica proveniente del apartado anterior, aparición de múltiples simetrías fónicas y lexicales dentro del apartado, así como establecimiento de ecos que remiten al primer y segundo apartado. Segunda y tercera menciones de la bienamada.
4. Ruptura de la ensoñación
Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait...
Cambio drástico en el ritmo del poema; retorno a una cadencia corta y trabajosa, de sobresaltos, con una aliteración que reverbera intrusiva y hace de antesala a la voz de la bienamada en el siguiente apartado. Última mención de la misma.
5. Reprensión de la bienamada
—Allez-vous bientôt manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages ?
Voz de la bienamada. Sentencia final del poema, resolución, cierre y retorno al punto de partida, al emplazamiento inicial. Finalización completa de la ensoñación. Reintegración del todo a partir de las partes. Eco final a la aliteración del apartado anterior. Últimas simetrías.
6. Identificación de los retos de traducción
Con el fin de evaluar algunas de las traducciones disponibles del poema, veamos ahora en detalle el funcionamiento de las «relaciones arquitectónicas», los ecos y las simetrías, la conformación de la «estructura cósmica» y la interacción del «arabesco de sonidos» con la carga sémica de las palabras en cuestión.
1. Emplazamiento
Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais...
Considerando la brevedad de las unidades que componen el inicio del poema, advertimos una serie de sintagmas consecutivos que repiten una estructura trisilábica con acentuación oxítona, a saber: «bien.ai.mée», «me.don.nait», «à.di.ner» y, un poco más adelante, «à.man.ger» y «con.tem.plais». Percibimos dentro de la simetría generada por esta estructura la recurrencia de la vocal semicerrada /e/, y de la semiabierta /ɛ/ en «me donnait» y «contemplais». En este respecto, también notamos la repetición de /ne/ en «bien-aimée», generada por liaison, en «diner» y, extensivamente, en «donnait» (/nɛ/). Los patrones fónicos y silábicos de estos sintagmas son responsables por la creación de esa cadencia aliterativa y, hasta cierto punto, predecible que coincide, en el universo del poema, con la presentación de la bienamada y el emplazamiento de la rutinaria escena. En paralelo, la condensada reduplicación de la simetría fónica (C+V1 C+V2) —donde C vale por /m/ o por /ʒ/, V1 por /e/ y V2 por /ə/— genera el zumbido rumoreante /me/-/mə/:/ʒe/-/ʒə/ en «bien-aimée me»-«manger je». En conclusión, la concurrencia de ambas simetrías fonológicas conlleva en el plano estético una serie de sugestiones que podrían evocar la monótona, predecible y repetitiva realidad del mercader contenido en el espacio cerrado de su buhardilla.
En contraste, y fragmentando el orden hasta entonces presentado, la simetría «fenêtre ouverte» literalmente
2. Inicio de la ensoñación
... et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation...
En contraste con las repeticiones trastabillantes del inicio del poema, la introducción de un ritmo dinámico y ondulante se da con «contemplais», que actúa como un punto de giro semántico y, a la vez, una especie de bisagra fonológica que continúa abriendo entonces, a través de la semiabierta /ɛ/, el espacio a los cimbreantes y sugestivos sintagmas venideros: «mouvantes architectures» y «merveilleuses constructions de l’impalpable». Es de notar, en la progresiva elongación silábica, el carácter icónico referente a la divagación contemplativa y al desplazamiento espacial (sobre el eje horizontal) de la psique del mercader; paulatinamente se abre paso en medio del mundano martilleo de la /e/ que cierra su percepción para adentrarse por completo en la fantasiosa ensoñación, ahora alcanzable trámite el pasaje anunciado por la doble /ɛ/ semiabierta que abre el espacio, verbi gratia, en «fenêtre ouverte». Es entonces que presenciamos la activación del eje dicotómico cierre-apertura al cual se refiere Millán; en este caso, advertimos la iconicidad entre el mundo interno, psicológico, del mercader, su coincidencia con el espacio cerrado de la buhardilla y, por último, la naturaleza (semi)cerrada de la vocal que emula y acompaña la serie de acciones domésticas monótonas. A la vez, y en complementario contraste, la consecutiva apertura posibilitada por el tránsito de /ɛ/ —no del todo extraña en este punto, pues basta recordar sus precedentes ecos en «me donnait» o «contemplais»— desplaza la contemplación hacia afuera, a través de la ventana abierta, desplazándose así sobre el eje horizontal hacia adelante, como una elongación psíquica y perceptiva del mercader.
Por lo demás, la carga semántica de esa ensoñación contrapone antinómicamente la «arquitectura» y la «construcción» a aquello que es «móvil» e «impalpable». La descripción de las tácitas nubes que hace el yo lírico permite adentrarnos en la sensibilidad que motiva la ensoñación, y la elongación silábica parece actuar como un elemento icónico que logra suspender esa ensoñación dentro del tiempo del poema. Asimismo, la ausencia de ecos o simetrías con respecto a otras palabras, a diferencia de las unidades que conforman la cadencia del apartado anterior, aísla cada uno de las unidades y sintagmas que conforman esta constelación semántica de la ensoñación, confiriéndole un carácter individual de unicidad y de distanciamiento (de ruptura, si se quiere) respecto al todo circundante que conforma la realidad material de la escena.
3. Monólogo interno
—Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.
La presencia de «fantasmagories» (la palabra más larga del poema) arrastra el efecto de la ensoñación, y continúa la elongación silábica, contraponiendo una vez más la realidad sensible del paisaje interno con aquella del mundo material (la amplitud y distención de las «maravillosas arquitecturas» del vapor) hasta el tercer apartado, donde las ondulaciones del ensueño se formalizan en un pensamiento. Esta formulación relativamente explícita del yo lírico establece una comparación en la que nuevamente reaparecen ecos y simetrías visibles en el primer apartado, pues la bienamada reaparece en su mente, y por lo tanto arrastra consigo su efecto de molesta y rutinaria cadencia. Llama la atención la repetición enfática (y antinómica) de «belle» en «presque aussi belles», referido a las nubes, y «belle bien-aimée». En paralelo, el eco fónico entre «aussi belle» y «aux yeux verts» (esta última por liaison), haría del símil en cuestión una expresión considerable si no fuese por la anteposición de «monstrueuse», antinomia por lo demás acentuada por «belle». Adicionalmente, se genera en esta antinomia la ruptura del efecto precedentemente alcanzado en los ecos de /vɛʁ(t)/; antes con connotaciones apacibles («ouverte», «à travers»), ahora en cambio rayando en el sarcasmo corrosivo que advierte Millán. Por otra parte, en este apartado que menciona dos veces a la bienamada se evidencia la contraposición de términos con que se refiere a ella; es a la vez «belle bien-aimée» y «la petite folle monstrueuse», escindiendo sémicamente el sintagma antinómico del primer apartado («Ma petite folle bien-aimée»), pero manteniendo la tensión y el contraste al nombrarla de nuevo, en antesala al desenlace del poema.
4. Ruptura de la ensoñación
Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait...
La repetición de «coup» inaugura los juegos entre el sentido y la forma de las palabras en el cuarto apartado, en el que la expresión común que significa de repente anticipa lo que un par de palabras más adelante será confirmado, el golpetazo que se lleva el ensoñador. Como si faltase aclarar el carácter violento y molesto de la interrupción, la «voix» de la bienamada aparece tres veces (una de ellas colocada a otra antinomia «rauque et charmante», sumando ironías) y, al hacerlo, podemos escuchar el sonsonete a través de la aliteración de /ʁ/ que aparece un total de diez veces a partir de «rauque» hasta el final del poema, emulando icónicamente la carraspera de una voz cazallera que se haría más prominente en la articulación de la /ʁ/ uvular francesa con respecto a /r/ o /ɾ/ en español. De golpe, entonces, la dulce ensoñación es cortada por esta voz grave y rumorosa.
... une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait : « — Allez-vous bientôt manger votre soupe, s(acré) bougre de marchand de nuages ? »
Además, el «violent coup de poing» que propinado por la bienamada contrasta vistosamente con el carácter etéreo, impalpable y fantasmagórico de las nubes. Por su parte, la cuarta y última mención de la bienamada constituye la tercera aparición de «bien-aimée», esta vez colocada únicamente por adjetivos positivos; sin embargo, la antinomia opera en el plano poético (más amplio que el meramente lexical en este caso), pues la aliteración y el contenido de la intervención de la bienamada se encargarán de rematar la intención contrastiva, que para este punto ya se constituye como una marca recurrente a lo largo de todo el poema.
5. Reprensión de la bienamada
—Allez-vous bientôt manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages ? »
Alargando la aliteración de /ʁ/ desde el cuarto apartado, las últimas tres repeticiones de este sonsonete en la voz de la bienamada se manifiestan en los términos que esta utiliza para referirse al ensoñador: «s(acré)», «b(ougre)» y «marchand». Notamos también la simetría «votre soupe»-«sacré bougre» en donde ambos sintagmas están compuestos por un monosílabo y un bisílabo que hace eco fónico a su par correspondiente: «soupe»-«bougre». El cierre del poema —de aquella ensoñación laudatoria del mercader a sus nubes— se resuelve, por un lado, violentamente con un golpetazo y con una voz carraspera que reprime y además insulta al mercader. En esa reprimenda observamos nuevamente la activación del eje dicotómico cierre-apertura acompañado por un desplazamiento también sobre el eje vertical; en este caso, es el contraste entre la sopa y las nubes (que además da el título al poema) lo que simboliza la condena del mercader al inescapable tedio de la vida; las nubes (condensación del líquido vital) se encuentran afuera (en libertad) y arriba (espacio del anhelo contemplativo), y son móviles fantasmagorías (ausentes de la materialización en el tedioso plano de lo real); la sopa, por su parte, se encuentra adentro, abajo con respecto al campo visual del mercader, y es líquido no condensado en una maravillosa arquitectura cambiante, sino contenido, inerte, y probablemente frío debido a la contemplación del ensoñador. La simetría «soupe»-«bougre» colisiona dos manifestaciones de la fría realidad del mercader. Es en este punto que se da la única mención explícita a las nubes, la cual rompe el encanto de la impalpable contemplación.
Notamos, por último, el retorno de «manger» como parte del cierre, último verbo del poema antes del inicio de la contemplación. Su reaparición confirma el corte de la ensoñación y a la vez termina por cerrar el ciclo que encierra el universo de las relaciones arquitectónicas que conforman la estructura cósmica del poema, en las palabras de Bernard.
7. Traducciones
Presentamos a continuación las cinco versiones que serán objeto de análisis.
Enrique Díez Canedo
Poemas en prosa, Madrid, Espasa-Calpe, 1935)
Mi amada locuela me invitaba a comer, y por la ventana abierta del comedor iba yo contemplando las movedizas arquitecturas que Dios hace con los vapores, las construcciones maravillosas de lo impalpable. Y me decía, a través de mi contemplación: «Todas esas fantasmagorías son casi tan bellas como los ojos de mi hermosa amada, la locuela monstruosa de ojos verdes.»
De pronto, sentí una violenta puñada en la espalda y oí una voz ronca y encantadora, una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi chiquilla amada, que decía: «¿Cuándo acabas de comerte la sopa, c... mercader de nubes? »
Alain Verjat Masmann
Pequeños poemas en prosa, Barcelona, Bosch, 1975
Mi pequeña loca querida me estaba dando de cenar, y por la ventana abierta del comedor, contemplaba las arquitecturas movedizas que Dios hace con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y pensaba, en medio de mi contemplación, «Todas estas fantasmagorías son casi tan hermosas como los ojos de mi bella amada, la pequeña loca monstruosa de los ojos verdes».
Y de repente, recibí un violento puñetazo en la espalda y oí una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi pequeña amada adorada, que decía: «Se la va a comer, la sopa, maldito vendedor de nubes?
Emilio Olcina
El Espleen de París, Madrid, Fontamara, 1979
Mi pequeña insensata querida me daba de cenar, y yo contemplaba, por la ventana abierta del comedor, las arquitecturas móviles que hace Dios con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me decía, a través de mi contemplación: «Todas esas fantasmagorías son casi tan hermosas como los ojos de mi hermosa amada, esa pequeña insensata monstruosa de ojos verdes».
Y de repente recibí un violento puñetazo en la espalda, y oí una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi querida pequeña amada, que me decía: «¿Te comerás de una vez la sopa, so pedazo de mercader de nubes?»
Jaime Uribe
El Espleen de París, Madrid, Club Internacional del Libro,1985
Mi pequeña y querida loca me daba la cena y, por la ventana abierta del comedor, contemplaba yo las móviles arquitecturas que Dios hace con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me decía, en mi contemplación, «Todas esas fantasmagorías son casi tan bellas como inmensos son los ojos de mi hermosa bienamada, la pequeña loca monstruosa de ojos verdes».
Y de pronto recibí un puñetazo en la espalda y escuché una voz grave y encantadora, una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi querida y pequeña bienamada que decía: «¿Vas a tomarte ya la sopa, condenado bribón, mercader de nubes?»
José Antonio Millán
Pequeños poemas en prosa, Madrid, Cátedra, 1986.
Mi pequeña y bien amada locuela me invitaba a cenar, y por la ventana abierta del comedor contemplaba las móviles arquitecturas que Dios hace con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y en mi contemplación, me decía: «Todas estas fantasmagorías son casi tan bellas como los ojos de mi bien amada, la pequeña y monstruosa locuela de ojos verdes.»
Y de repente sentí un violento golpe en la espalda y oí una voz ronca y encantadora, una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi pequeña y querida bien amada, que me decía: –«¿Cuándo c... vas a terminarte la sopa, especie de mercader de nubes?»
8. Algunos aspectos de las versiones contrastadas
Los apelativos de la bienamada, por su recurrencia y momentos de aparición, son marcadores del ritmo del poema a la vez que develan (o esconden) información sobre la caracterización de la bienamada. En este sentido, nos encontramos frente a decisiones que impactan bien sea el plano semántico como el morfosintáctico del texto, el cual repercute, a su vez, en los ecos y simetrías, así como el ritmo del poema. Esta develación, entonces, mezcla atributos antinómicos, produciendo sintagmas complejos. Examinemos, entonces, la presencia de estos tres momentos del poema en las versiones bajo consideración (Tabla 1):
| Ma petite folle bien-aimée | ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts | ma chère petite bien-aimée | |
| Díez Canedo (1935) |
Mi amada locuela | mi hermosa amada, la locuela monstruosa de ojos verdes. |
mi chiquilla amada |
| Verjat (1975) |
Mi pequeña loca querida | mi bella amada, la pequeña loca monstruosa de los ojos verdes. |
mi pequeña amada adorada |
| Olcina (1979) |
Mi pequeña insensata querida | mi hermosa amada, esa pequeña insensata monstruosa de ojos verdes. |
mi querida pequeña amada |
| Uribe (1985) |
Mi pequeña y querida loca | mi bien amada, la pequeña y monstruosa locuela de ojos verdes. |
mi pequeña y querida bien amada |
| Millán (1986) |
Mi pequeña y bien amada locuela | mi hermosa bienamada, la pequeña loca monstruosa de ojos verdes. |
mi pequeña y bien amada locuela |
En este respecto, observaremos los siguientes criterios: totalidad del contenido semántico, consistencia en las repeticiones y, en algunas instancias, adaptación morfosintáctica para encontrar la naturalidad del sintagma en español. Esto último conlleva (la búsqueda de) la reproducción del ritmo del original.
Si bien todas las versiones reportan la totalidad del contenido semántico de «Ma petite folle bien-aimée», notamos que Díez Canedo lo consigue con tan solo un binomio (apoyándose en el sufijo -ela) mientras que las demás versiones se extienden debido los recursos que incorporan. Además, esta solución no parece alterar significativamente el ritmo del original. En este sentido, destaca también la solución de Millán, pues (aunque más extensa e insistiendo en la pequeñez de la bienamada con el adjetivo en adición al sufijo -ela) es la única que logra generar un sintagma que se apropiará del ritmo del original, generando una traducción de ese ritmo al universo lírico de su propia versión. Por su parte, las versiones de Verjat, Olcina y Uribe, aunque vierten el contenido semántico, recurren a una combinación morfosintáctica que resta naturalidad al sintagma generado y entrecorta el ritmo del poema; en este sentido, no parecen lograr el llano mantenimiento del ritmo del original (como en Díez Canedo) ni tampoco generar uno propio más o menos homólogo (como en Millán), lo cual constituye una marca esencial en el sintagma que inaugura universo lírico.
En cuanto a la consistencia en las repeticiones, notamos que únicamente Díez Canedo y Millán mantienen los apelativos que escogen para la bienamada, guardando atenta relación con el juego de repeticiones, ecos fónicos y simetrías que propone Baudelaire. Por su parte, Verjat recurre tanto a «querida» como a «amada» para «bien-aimée»; de manera posterior, Olcina retoma estas decisiones (en los mismos momentos, por cierto); y Uribe hará lo mismo, transformando la «amada» de los traductores anteriores en «bienamada».
Por otra parte, es necesario admitir que, si, por momentos, las versiones contrastadas no representan un alto grado de variabilidad léxica entre sí, esto es debido mayoritariamente a la similitud de ambas lenguas románicas. Así, ciertas palabras permanecen prácticamente invariables fonotáctica y silábicamente —a excepción de ciertos sonidos vocálicos inexistentes en español. De esta manera, algunos sintagmas clave del poema como «contemplation», «architectures», «les merveilleuses constructions de l’impalpable», «une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie» demuestran congruencia en las versiones analizadas; «contemplación», «arquitecturas», «las maravillosas construcciones de lo impalpable», «una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente».
Sin embargo, hay otras soluciones cuya variabilidad (o no) merece ser comentada; distinguiremos entonces un comentario de orden lexical de otro morfosintáctico; en el primero, «me donnait à diner», «ces», la consistencia entre «presque aussi belles» y «belle bien aimée», la identificación o similitud entre «rauque» y «enrouée», y finalmente «Et tout a un coup, j’ai reçus un violent coup de poing»; y, en el segundo, «que Dieu fait» y «je contemplais». Por último, presentaremos las traducciones de «s... b...» realizadas al castellano hasta 2013, y comentaremos algunas en particular (Tabla 2).
| me donnait à diner | ces | aussi belles–belle bien-aimée | rauque–enrouée | Et tout a un coup, j’ai reçus un violent coup de poing | |
| Díez Canedo (1935) |
me invitaba a comer | esas | tan bellas – hermosa amada | ronca – enronquecida | De pronto, sentí una violenta puñada |
| Verjat (1975) |
me estaba dando de cenar | estas | tan hermosas–bella amada | ∅ – enronquecida | Y de repente, recibí un violento puñetazo |
| Olcina (1979) |
me daba la cena | esas | tan hermosas–hermosa amada | ∅ – enronquecida | Y de repente recibí un violento puñetazo |
| Uribe (1985) |
Mi pequeña y querida loca | esas | tan bellas–hermosa bienamada | grave – enronquecida | Y de pronto recibí un puñetazo |
| Millán (1986) |
me invitaba a cenar | estas | tan bellas – ∅ amada | ronca – enronquecida | Y de repente sentí un violento golpe |
En primer lugar, advertiremos que estos comentarios sobre fidelidad semántica, claridad, matices connotativos y otras preocupaciones léxicas tienen lugar en este escrito en tanto las decisiones analizadas no parecen, de momento, responder a otro tipo de orden o criterio (por ejemplo, fónico) que las justificase dentro del universo del poema.
Observemos, entonces, el sintagma «me donnait à diner»; denota que la bienamada prepara la cena al mercader y probablemente se la sirve en la mesa también; por lo cual, las versiones de Verjat, Olcina y Uribe, pueden ofrecer una lectura confusa ya que invitarían la inferencia, aunque momentánea, de que es la bienamada quien en efecto le da la cena al mercader con sus propias manos, pues esa misma construcción puede tener esta connotación en español. Ya que tratamos con un yo lírico distraído e inmerso en una ensoñación, convendría evitar estas lecturas ambiguas. Literalmente, por su cuenta, la versión de Millán es más fiel que la de Díez Canedo, ya que el vocablo original no es «déjeuner». Ambas optan por un verbo neutro que no apuesta ni por «cocinar» ni por «servir» (manteniendo la ambigüedad de la locución francesa) y no desentona en tanto connota un ofrecimiento (igualmente gentil a su homólogo francés).
En cuanto a la presentación de aquellas «fantasmagorías» (las nubes), la decisión por el deíctico (tan válido «estas» como «esas» para el «ces» gálico) va a determinar dentro del tiempo del poema la proximidad del yo lírico con el objeto de su contemplación sobre el eje horizontal, a lo largo del cual se funde el paisaje externo con el interno. Por consiguiente, Díez Canedo, Olcina y Uribe ubican al mercader en un plano todavía consciente, no tan sumido en la ensoñación, en el cual aún distingue «esas» lejanas fantasmagorías de su propio paisaje interno. Para Verjat y Millán, en cambio, la ensoñación ya ha tomado un rumbo sin vuelta atrás, y el mercader logra laudar «estas» fantasmagorías porque o bien las percibe justo enfrente o se haya igualmente sumido en ellas en su inconsciente, desplazándose fantasiosamente hacia adelante sobre el eje horizontal (o bien, estas últimas hacia atrás, hacia el mercader).
Quizás uno de los momentos con más aristas de la traducción de este poema, mencionado anteriormente, es el universo de relaciones y correspondencias antinómicas y fónicas que se teje entre «belle(s)» en «presque aussi belles» y «belle bien-aimée»; y «aussi belle» y «aux yeux verts». Admitiendo que el juego simétrico entre «presque aussi belles» y «aux yeux verts» sería virtualmente imposible de trasladar sin incurrir en grandes infidelidades, quedaría por evaluar si las soluciones de los traductores tratan de realizar alguna operación de salvataje, como diría Ricoeur. Observábamos en la Tabla 1 que Olcina se ubicaba entre los traductores que no mantenían la consistencia en los apelativos usados para referirse a la bienamada; sin embargo, la solución del lexema «hermos-o/a» en este pasaje (que sí mantiene tanto para «belle» como «belles», lo posiciona como el único traductor que opta por la consistencia lexical. La razón parece ser la insistencia en la musicalidad del sufijo -osa, que habrá de encontrar luego su propio eco en el -uosa de «monstruosa» dentro del mismo apartado. Esto podría ser el salvataje que el traductor pretendiera para las relaciones fónicas que Baudelaire proponía en su poema. Por su parte, Millán es el único de los traductores en cuestión que no considera la inclusión de «hermoso/a», directamente omitiendo cualquier adjetivo en su segunda caracterización de la bienamada y favoreciendo quizás más el ritmo.
Una rápida pesquisa etimológica nos confirma que «rauque» y «enrouée» se encuentran etimológicamente emparentados; ambos derivan del latín raucus, que en español da origen a ronco. Además, en varios diccionarios monolingües, incluyendo el Dictionnaire de l’Académie Française, ambos términos se emplean comúnmente para definir a su contraparte. Esto parecería zanjar la discusión sobre la congruencia entre Díez Canedo y Millán de optar por la políptoton del lexema ronco en la solución «... una voz ronca [...] y como enronquecida...». Por su parte, la obviedad de la equivalencia semántica parece permitir a Verjat y Olcina omitir el epíteto del todo. La solución semánticamente adecuada de Uribe («grave») no parecer tener una ulterior contribución al poema en otra dimensión estética.
Por último, el juego que Baudelaire plantea en la repetición de «coup» entre el golpe que la bienamada le propina al mercader, y la expresión coloquial equivalente al español de repente, parece perderse irremediablemente en todas las versiones consideradas. Es preciso indicar que todas, siendo españolas, pueden ignorar o bien comprensiblemente prescindir de la locución homóloga de golpe, usada comúnmente en algunos países hispanoamericanos, que felizmente solucionaría el impasse. Por su parte, en la solución de Uribe, el aumentativo -azo le permite encontrar al puño un equivalente silábico con «un violent coup», mientras que la versión de Olcina, una vez más coincidiendo con Verjat, opta por el intensificado «violento puñetazo». Díez Canedo y Millán optan por una versión no intensificada que, con vocablos distintos, funciona igualmente en el plano semántico.
Observemos ahora dos ejemplos de soluciones sintácticas que repercuten fundamentalmente en el ritmo del poema en dos momentos clave; a saber, el inicio de la ensoñación y el monólogo interno del mercader (Tabla 3).
| je contemplais | que Dieu fait | ||
| Díez Canedo (1935) | iba yo contemplando | que Dios hace | |
| Verjat (1975) | contemplaba | que Dios hace | |
| Olcina (1979) | y yo contemplaba | que hace Dios | |
| Uribe (1985) | contemplaba yo | que Dios hace | |
| Millán (1986) | contemplaba | que Dios hace |
En el primer caso, la desambiguación por la que optan Díez Canedo, Olcina y Uribe al incluir el pronombre se debe, naturalmente, a la coincidencia en la inflexión morfológica de la primera y tercera persona del singular. Igualmente presente en el original, la presencia del pronombre es obligatoria aún en contextos informales, siendo así la única lengua románica que no consiente la omisión pronominal. Destaca la perífrasis verbal escogida por Díez Canedo que parece elongar, espaciar o postergar aún más la acción y, por ende, la transición hacia ese estado de ensoñación que resulta más paulatino en su versión, quizás a costa de un poco de naturalidad. Resulta interesante, por otro lado, la inversión pronominal de Uribe, aunque esta no sea mantenida luego en la subordinada a continuación «que Dieu fait». Solo Olcina opta por la inversión, pero al igual que Uribe, la falta de consistencia genera una cadencia asimétrica que no parece resonar con algún otro elemento del universo estético del poema.
9. Las traducciones de «s... b...»
Causante de la no publicación y posterior censura del poema, el «sacré bougre» del original (una ofensa común, hoy en desuso) podría ser traducido literalmente como «sagrado tipejo». Esta traslación, que nada nos aporta, reposa sobre la anteposición del epíteto, que actúa siempre como intensificador de cualquier injuria. En este sentido, como comentaba Ruiz Casanova, actuaría exactamente como «bendito» en ofensas castizas del español, igualmente en anteposición al sustantivo que modifica (basta pensar en una injuria como bendito idiota). Por su parte, «bougre» es un vocablo que nada tiene de inherentemente peyorativo, a excepción de su colocación con «sacré», pues de lo contrario significa buen hombre. Vemos entonces, una vez más, la recurrente antinomia baudeleriana que construye una ironía a partir de dos vocablos en principio bienintencionados, realzando así toda la serie de antinomias anteriores. Por su parte, la construcción bougre de + sustantivo podría traducirse como especie de, lo cual explicaría, al menos por proximidad, soluciones como las de Millán. Sin embargo (y junto a la decisión de mantener la censura del vocablo injurioso en su versión), la solución carece de una fuerza homóloga. La Tabla 4 recopila la traducción ofrecida en las versiones analizadas (en negrita) y también en otras que no han sido objeto de comentario.
| Heusebio Heras (1905) | ¿Acabará usted de comerse la sopa, señor mercader de nubes? |
| José Francés (1918) | Pero bueno, ¿te comes la sopa, especie de… mercachifle de nubes? |
| Enrique Díez Canedo (1920) (13) | ¿Cuándo acabas de comerte la sopa, c... mercader de nubes? |
| Agustín Esclatasans (1942) | ¿Vais a zamparos de una vez vuestra maldita sopa, estúpido negociante en nubes? |
| Vicente Gil-Vilache (1973) | ¿Vas a comerte pronto la sopa, c... de comerciante de nubes? |
| Alain Verjat (1975) | ¿Se la va a comer, la sopa, maldito vendedor de nubes? | Emilio Olcina Aya (1979) | ¿Te comerás de una vez la sopa, so pedazo de mercader de nubes? |
| Jaime Uribe (1985) | ¿Vas a tomarte ya la sopa, condenado bribón, mercader de nubes? |
| José Antonio Millán (1986) | ¿Cuándo c... vas a terminarte la sopa, especie de mercader de nubes? |
| Enrique López Castellón (1989) | ¿Vas a tomarte la sopa de una vez, hijo de tal, traficante de nubes? |
| Margarita Michelena (1990) | ¿Vas a comerte pronto tu sopa, maldito mercader de nubes? |
| Pedro Gandía Buleno (1993) | ¿Cuándo vas a tomarte la sopa, puñetero comerciante de nubes? | Joaquín Negrón Sánchez (1997) | ¿Quieres comerte de una vez la sopa, j... mercachifle de nubes? |
| Francisco Torres Monreal (1999) | ¿Pero vas a comerte ya la sopa, maldito vendedor de nubes? |
| Pablo Oyarzún Robles (2008) | ¿Vas a tomarte la sopa de una vez, maldito traficante de nubes? |
| Manuel Neila (2009) | ¿Cuándo va a terminar de comer la sopa, m… mercader de nubes? |
Algunos criterios generales para observar las traducciones de la injuria y, por extensión, de toda la reprensión de la bienamada, serían: la elección de la voz (tu-usted/vosotros), sabiendo que el vous del original corresponde al tratamiento de la época, pero difícilmente podría trasladarse como usted o vosotros (Heras, Esclasans y Verjat); la decisión de mantener o no la censura que aparece en el texto (Díez Canedo, Gil-Vilache, Negrón Sánchez y Neila), conscientes de que Baudelaire no quiso la reticencia; y la recuperación del tono coloquial, despectivo, irónico y sardónico de la reprensión. Por último, vale la pena preguntarse si el mantenimiento de la reprensión en forma de pregunta (a la final, retórica) es la manera ideal de trasladar la prontitud y la incitación a generar algún tipo de «respuesta» presentes en el «—Allez-vous bientôt manger...».
10. Propuesta de traducción
Partiendo del supuesto que el poema ofrece poco espacio para grandes osadías a nivel semántico y sintáctico, hemos procurado entonces afinar algunos matices que puedan compensar el arabesco de sonidos que entretejen las múltiples relaciones entre simetrías y ecos fónicos y semánticos de la prosa poética baudeleriana. Quizás dos licencias; una de orden morfológico y otra de orden lexical son las más notorias en la versión presentada. Por último, y como es visible en la lista anterior, la traducción de la reprimenda y la injuria es el único apartado que presenta un alto grado de variabilidad entre las versiones consideradas, lo cual también se evidencia a continuación.
Mi pequeña y bienamada locuela me ofrecía la cena, y por la ventana abierta del comedor contemplaba yo las móviles arquitecturas que hace Dios con el vapor, aquellas maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me decía, sumiéndome en mi contemplación: Todas estas fantasmagorías son casi tan majestuosas como los ojos de mi hermosa bienamada, la pequeña y monstruosa locuela de los ojos verdes.
Y de golpe recibí un puñetazo en la espalda, y oí una voz ronca y encantadora, una voz histérica y como esgarrada por el aguardiente, la voz de mi pequeña y querida bienamada, que me decía: «¡A ver si te acabas la sopa de una puta vez, bendito mercader de nubes!».
11. Versión anotada
Mi pequeña y bienamada locuela me ofrecía la cena, y por la ventana abierta del comedor contemplaba yo las móviles arquitecturas que hace Dios con el vapor, aquellas maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me decía, sumiéndome en mi contemplación: Todas estas fantasmagorías son casi tan majestuosas como los ojos de mi hermosa bienamada, la pequeña y monstruosa locuela de los ojos verdes.
Y de golpe recibí un puñetazo en la espalda, y oí una voz ronca y encantadora, una voz histérica y como esgarrada por el aguardiente, la voz de mi pequeña y querida bienamada, que me decía: «¡A ver si te acabas la sopa de una puta vez, bendito mercader de nubes!».
ofrecía: Optamos por una versión no ambigua como la construcción «dar la cena» y a la vez invocamos el matiz amable del término que luego acentuará su contraste cuando la bienamada propine el golpetazo.
contemplaba yo: Inversión delibrada que busca generar ecos con las palabras marcadas en negrita: «que hace Dios con el vapor» tratando de compensar algunas de las relaciones fónicas que establece Baudelaire en los primeros dos apartados.
Dios... vapor: De acuerdo con lo anterior, nos hemos tomado la generosa licencia de mantener el lexema al singular, persiguiendo el eco de la vocal /o/ en posición final aguda (que recordaría más la distribución típica de los acentos en francés) en «con.tem.pla.ba.yo», «queha.ce.Dios» y «co.nel.va.por».
aquellas: Coincidimos con Díez Canedo, Olcina y Uribe en la elección del más lejano «esas» en vez de «estas» (Verjat y Millán) según nuestra interpretación del tiempo del relato y la proximidad psíquica que el mercader guarda con respecto a las nubes en este momento de la ensoñación. Esto, además, guarda estrecha relación con la sucesiva elección del gerundio «sumiéndome». También buscamos recuperar la elongación silábica del original al momento de describir las nubes, en contraste con la brevedad repetitiva precedente.
sumiéndome en: En el original: «Et je me disais, à travers ma contemplation». Admitiendo que el propósito de recurrencia fónica que logra —/vɛʁ(t)/ con los ojos verdes de la bienamada y la ventana abierta del salón en el original constituye una pérdida, hemos optado por este gerundio que obliga la preposición en. De esta manera, el desplazamiento que el yo lírico realiza sobre el plano horizontal para acercarse mentalmente a las nubes pasaría, en la versión propuesta, a funcionar en otro de los planos de la estética baudeleriana igualmente presente en el poema, a saber: adentro-afuera.
estas... majestuosas: Esta notoria licencia que reemplaza «belles» persigue dos propósitos; los ecos fónicos con «hermosa» y, especialmente, «monstruosa» (como vimos, solo presente parcialmente en las versiones consideradas); y, en el plano semántico, mantener las ironías y los contrastes entre la mención de la bienamada durante la ensoñación, y luego aquella real. Advertimos el matiz adicional que, sin embargo, no creemos escape al universo lírico del poema. En este sentido, la elección funcionaría bajo el mismo principio que «ofrecía» y «sumiéndome en».
Y de golpe: Quizás pensado para una audiencia más hispanoamericana, mantenemos la literalidad icónica (mas no la repetición) de «coup» en el original.
esgarrada: Retomando la discusión sobre «rauque» y «enrouée», «esgarrada» recupera y enfatiza la repetición de /r/ a lo largo de la aliteración, siendo fonéticamente más próxima a la /ʁ/ francesa y, a la vez, operando icónicamente en el plano estético del poema, que emula en esta aliteración el sonido mismo en la voz enronquecida. Por otro lado, se logra una simetría con «amada» que, además, habrá de reencontrar una cadencia advertida en el original, en el primer apartado, durante la presentación de la bienamada. Siguiendo el principio del retorno de los elementos que terminan por cerrar el universo lírico de este poema, esa misma cadencia reaparecería en la versión aquí propuesta de la siguiente manera. La consecución de cuatro sintagmas binarios paroxítonos: «mi.pe.que.ña»; «y.que.ri.da»; «bien.a.ma.da»; y «me.de.cí.a» pareciera emular (observando la distribución de acentos típica de cada lengua) la serie «bien.ai.mée», «me.don.nait», «à.di.ner» del primer apartado que, a su vez, resuenan, un poco más adelante, con «à.man.ger» y «con.tem.plais».
de una puta vez, maldito mercader: Hemos mantenido la amable sugerencia de Ruiz Casanova referente a la anteposición de «bendito», considerándola un acierto. Aprovechando la carga ofensiva de la misma, por lo demás antinómica, nos hemos contentado con el llano «mercader» en lugar de optar por un sustantivo igualmente marcado, como el «mercachifle» de José Francés; (el «traficante» de Oyarzún no parecía viable; y el «vendedor» de Torres acentuaba las posibles connotaciones de falsedad, fantasía o irrealidad anteriormente descartadas). En cambio, hemos tratado de compensar la carga peyorativa de la injuria con locución adverbial «de una puta vez», adicionalmente reubicando el lugar de la injuria (al igual que Esclasans y Millán), prescindiendo de la reticencia y, por consiguiente, observando la intención manifiesta de Baudelaire.
nubes!:Por último, nos apartamos de todas las versiones reportadas, reemplazando la pregunta retórica por una exclamación que recupera la increpación de la bienamada y que no espera respuesta alguna por parte del absorto mercader.
NOTAS
(1) Cfr. Aloysius Bertrand, Gaspar de la noche: fantasías al modo de Rembrandt y Callot, ed. José Francisco Ruiz Casanova, trad. Lucía Azpeitia Ortiz, Madrid, Cátedra, 2014.
(2) Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, trad. José Antonio Millán, Cátedra, Madrid, 1986, p. 46.
(3) Carta a Desnoyers, citada en Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, Madrid, Cátedra, 1986.
(4) Cfr. Un hémisphère dans une chevelure(n. XVII del poemario) ejemplifica el mismo fenómeno.
(5) Jesús Belotto Martínez, La traducción y recepción del poema en prosa en España: Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire, tesis doctoral, Universidad de Alicante, 2013, p. 68.
(6) José Antonio Millán, «Introducción», en Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, Madrid, Cátedra, 1986, p. 20.
(7) Ibid., p. 21.
(8) Suzanne Bernard, Le poème en prose : de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Librairie Nizet, 1959, pp. 439-447.
(9) José Antonio Millán, op. cit., p. 17.
(10) Ibid., p. 24.
(11) Id.
(12) Suzanne Bernard, op. cit., pp. 450-451.
(13) Se trata del mismo texto que el reportado aquí, en una edición anterior a la citada.
BIBLIOGRAFÍA
BAUDELAIRE, Charles, Le Spleen de Paris : petits poèmes en prose, París, Classiques de Poche, 1964.
— Poemas en prosa, trad. Enrique Díez Canedo, Madrid, Espasa-Calpe, 1935.
— Pequeños poemas en prosa, trad. Alain Verjat, Barcelona, Bosch, 1975.
— El Espleen de Parí, trad. de Emilio Olcina, Madrid, Fontamara, 1979.
— El Espleen de París, trad. Jaime Uribe, Madrid, Club Internacional del Libro,1985.
— Pequeños poemas en prosa, trad. José Antonio Millán, Madrid, Cátedra, 1986.
BELOTTO MARTÍNEZ, Jesús, La traducción y recepción del poema en prosa en España: Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire, tesis doctoral, Universidad de Alicante, 2013.
BERNARD, Suzannes, Le poème en prose : de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Librairie Nizet, 1959.
MILLÁN, José Antonio, «Introducción», en Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, Madrid, Cátedra, 1986.
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