Fundado en París en 1960 por Raymond Queneau (1903-1976) y François Le Lionnais (1901-1984), el Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) (1) se concibe desde sus inicios como un laboratorio colectivo de experimentación literaria basado en la invención y el uso de contraintes, entendidas como motores de producción literaria. Estos dispositivos formales operan como matrices generativas capaces de producir formas inéditas, reconfigurar el lenguaje y expandir el campo de lo literariamente posible. La formulación programática de Queneau —«La literatura potencial es la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que los escritores podrán hacer suyas a voluntad» (1962: 139-140)— condensa esta ambición fundacional: no imponer una norma a la escritura, sino multiplicar sus condiciones de posibilidad.

En este marco, la contrainte funciona como un operador textual completo: produce sentido, interviene en la relación entre lengua y texto y reconfigura las coordenadas de la autoría. El Oulipo desplaza así el centro de la creación desde la instancia subjetiva del autor hacia la lógica impersonal del procedimiento, sin anular el estilo, que emerge por vías oblicuas, imprevisibles y, a veces, colectivas.

Si bien la trayectoria del grupo ha sido ampliamente estudiada en el ámbito francófono, su circulación y reactivación en el espacio hispanohablante, así como los procesos de traducción y transferencia de sus procedimientos, han recibido menor atención crítica. Una primera manifestación de este desplazamiento se sitúa en la propia traducción del término contrainte. Hermes Salceda observa que en España se optó inicialmente por constricción, elección cercana al original francés pero semánticamente insuficiente (Salceda, 2004a), antes de proponer traba, término que, según el autor, recoge de manera más precisa la idea de una limitación formal productiva (Salceda, 2016). Este último es el término que adoptaremos en el presente trabajo.

Más allá de la cuestión terminológica, estas variaciones revelan un rasgo central de la recepción hispánica: una apropiación de carácter más operativo que programático, que, especialmente en el contexto hispanoamericano, emerge con frecuencia sin inscribirse de forma explícita en una filiación con el Oulipo.

Este artículo propone, en consecuencia, un desplazamiento de la mirada: su propósito no es únicamente reconstruir la difusión de un grupo ni la circulación de un canon, sino analizar cómo se desplazan los procedimientos, cómo se traducen las máquinas de escritura y cómo se reconfigura la traba al encontrarse con otras tradiciones y sensibilidades culturales y lingüísticas. La hipótesis que articula este trabajo sostiene que, en el espacio hispánico, el Oulipo no circula como un legado consolidado, sino como una práctica en permanente reconfiguración: se reelabora en el hacer, se adapta a una nueva lengua y se reactiva desde protocolos propios. No es una poética que se transmite, sino que se reprograma.

1. España: de una recepción fragmentaria a la configuración de un discurso crítico

La recepción del Oulipo en España no se configuró tempranamente como un campo crítico articulado ni como una tradición interpretativa estabilizada, sino que emergió de manera fragmentaria, a través de un conjunto heterogéneo de prácticas editoriales, experimentaciones creativas y acontecimientos culturales que durante largo tiempo no convergieron en un marco teórico común. Desde comienzos de los años ochenta, y durante más de dos décadas, el Oulipo no circuló en el ámbito cultural español como objeto crítico, sino como un repertorio de procedimientos formales disponibles para la experimentación lingüística y literaria, con frecuencia desligado de una comprensión global del grupo como proyecto literario sistemático. Esta circulación inicial, dispersa y eminentemente práctica, encontró en la traducción su principal impulso.

1.1 La traducción como primera vía de acceso

Más que derivar de un campo crítico ya constituido, la traducción actuó como el gesto inaugural que abrió la posibilidad de leer y poner en práctica al Oulipo en el contexto español. De ahí la especificidad de esta recepción: antes de convertirse en objeto de análisis o discurso teórico, el Oulipo fue, ante todo, un objeto de praxis: traductora, escritural, lúdica y experimental. Esta doble condición, a la vez receptora y creativa, encuentra un ejemplo emblemático en Pablo Martín Sánchez, primer miembro español del Oulipo, cuya trayectoria ilustra el desplazamiento de la reflexión teórica y la apropiación lectora a la reinvención literaria.(2) En palabras del propio autor, «uno de los elementos más significativos (a la vez que objetivos) para valorar la influencia de una obra en un marco determinado es comprobar el número de traducciones que se han llevado a cabo» (Martín Sánchez, 2012: 112), criterio que, en el caso español, resulta revelador. En esta línea, Maria Eduarda Keating contabiliza 145 traducciones de textos oulipianos al español hasta 2004, mientras que Hermes Salceda amplía el corpus a 180 títulos publicados entre 1967 y 2000 (Salceda, 2018: 3), según la base de datos del ISBN. Una actualización del censo de traducciones permite afinar esta perspectiva: entre 2003 y 2025, Salceda registra 90 ediciones de autores vinculados al Oulipo en España, incluyendo traducciones, reediciones y publicaciones en todas las lenguas. Este corpus (que incorpora a Raymond Roussel como figura mayor entre los «plagiarios por anticipación» (3) y excluye deliberadamente a Italo Calvino, cuya recepción crítica lo ha consagrado ante todo como autor de literatura fantástica más que como integrante del grupo) se distribuye del siguiente modo: Oulipo (3), Michèle Audin (3), Marcel Bénabou (1), Anne F. Garréta (2), Paul Fournel (2), Michelle Grangaud (1), Hervé Le Tellier (10), Clémentine Mélois (8), Raymond Queneau (16), Georges Perec (33), Jacques Roubaud (3) y Raymond Roussel (8).

Sin embargo (y este matiz resulta decisivo), estas traducciones no constituyeron, en un primer momento, una vía de acceso privilegiado a los núcleos formales o poéticos que definen al Oulipo como laboratorio literario. Efectivamente, como observa el propio Martín Sánchez, «las [primeras] obras traducidas no solo resultan testimoniales, sino que son precisamente las menos oulipianas» (2012: 114): los títulos inicialmente publicados en España corresponden a textos que preceden a la adhesión de sus autores al grupo, o que no ponen en juego dispositivos restrictivos característicos. Así, el corpus inaugural incluye Premios de belleza en ajedrez (François Le Lionnais, 1965), Los escritores célebres (Raymond Queneau, 1966), Las cosas (Georges Perec, 1967, obra anterior a su ingreso al Oulipo), El barón rampante y Marcovaldo (Italo Calvino, 1970), o Mono no aware (Jacques Roubaud, 1972), títulos cuya selección refleja un interés editorial literario, pero no una mediación orientada a la singularidad formal del proyecto oulipiano.

Desde esta perspectiva, la traducción de La Disparition (1969) de Georges Perec constituye un punto de inflexión simbólico y metodológico. Llevada a cabo en 1997 por un equipo de la Universitat Autònoma de Barcelona integrado por Marc Parayre, Marisol Arbués, Mercè Burrel, Cristina Hernández, Xina Vega y el propio Hermes Salceda (Salceda, 2018: 8), la versión española no se limitó a trasladar la traba lipogramática (4) original (centrada en la vocal e), sino que reformuló el problema, adoptando el lipograma en a, la vocal más frecuente del español. Esta decisión transformó el proceso traductológico en una experiencia de investigación lingüística extrema, convirtiendo el lipograma en un enigma estructural a resolver desde dentro de la lengua meta. En palabras de Parayre, el proyecto «tomó la forma de un taller de escritura» (Parayre, 1998), donde la traducción se reconfiguró como espacio de resolución colectiva de problemas formales. La traducción dejó así de ser un acto derivado para convertirse en un acontecimiento literario en sí mismo, dotado de autonomía productiva, como veremos más abajo.

1.2 Experimentaciones literarias y circulación cultural

Esta lógica de apropiación creativa no se limitó a la traducción: la influencia oulipiana se manifestó también, de manera temprana, en la producción literaria española, no como mera importación de textos, sino como adopción de procedimientos. En esta línea, destacan dos proyectos que reinscriben protocolos formales oulipianos en el campo hispánico: el volumen colectivo Cien mil millones de poemas: homenaje a Raymond Queneau (Demipage, 2011), que reactiva el principio combinatorio de los famosos Cent mille milliards de poèmes (1961), y la novela La plaza, modo de empleo (2011) de Mercedes Marcos Monfort y José Miguel Desuárez, inspirada en La vie mode d’emploi (1978) de Perec (Martín Sánchez, 2012: 116), e igualmente articulada mediante trabas, entre ellas la poligrafía del caballo.(5) Conviene añadir aquí el papel decisivo de dos escritores-puente: Enrique Vila-Matas, cuya serie de crónicas «Café Perec» en El País funcionó como verdadera plataforma de divulgación oulipiana, y Màrius Serra, cuya obra y proyecto Verbàlia (2000) ( crucigramas, juegos verbales, experimentación con restricciones) introdujeron en el espacio cultural español una sensibilidad plenamente afín al espíritu del Oulipo.

Paralelamente, la visibilización del grupo en la península se articuló mediante un conjunto de mediaciones editoriales, culturales e institucionales. El congreso organizado en Vitoria por Antonio Altarriba en 1985 suele considerarse el primer hito de recepción explícita del grupo (Salceda, 2018: 8), inaugurando una serie de encuentros académicos intermitentes —como los de Córdoba (2003) y Vigo (2009) (Martín Sánchez, 2012: 115), con la participación de mediadores como José Reyes de la Rosa o Éric Beaumatin— que contribuyeron a densificar y legitimar progresivamente la conversación crítica. Además, la emergencia de espacios editoriales especializados desempeñó un papel central en la acumulación de discurso crítico, como lo evidencian el monográfico de Anthropos (1992) dedicado a Georges Perec, coordinado por Jesús Camarero, o el número especial de Quimera (2004), «La potencia del Obrador», coordinado por Hermes Salceda y acompañado de un extenso dossier en el que participaron varios especialistas del Oulipo (Reyes de la Rosa, 2017: 236). La institucionalización cultural también reforzó esta dinámica: entre 2011 y 2012, Madrid y La Coruña acogieron tres grandes exposiciones dedicadas a Roussel (2011), Queneau y Perec (2012), organizadas por el Instituto Francés, el Círculo de Bellas Artes y el Museo de la Fundación Luis Seoane, mientras que festivales como Barribrossa (Barcelona, 2011), que situó al Oulipo como eje del programa, y Eñe (Madrid, 2011), con una mesa redonda sobre su recepción en España (Beaudouin, Beaumatin, Serra), ampliaron significativamente su difusión pública (Martín Sánchez, 2012: 117).

No obstante, esta creciente circulación cultural no se tradujo de inmediato en una integración sólida en el ámbito universitario: el número de tesis doctorales dedicadas a autores oulipianos entre 1987 y 2019 (ocho en total) revela la persistencia de una institucionalización lenta y periférica, posiblemente ligada al carácter intersticial del objeto oulipiano, situado en la encrucijada entre literatura, matemáticas recreativas, estilística y teoría de la traducción. Por otro lado, los censos bibliográficos de Keating, Salceda y otros especialistas coinciden en señalar que la presencia editorial del Oulipo, aunque creciente desde los años ochenta y noventa, no dio lugar a una consolidación crítica inmediata. Como sintetiza Hermes Salceda a inicios de los años 2000, «su difusión en España sigue siendo escasa» (Salceda, 2004b), no solo por la naturaleza minoritaria de las propuestas, sino por el desafío intrínseco que plantean los textos construidos a partir de trabas formales estrictas, cuya traducibilidad implica a menudo alterar los cimientos mismos de la lengua.

1.3 La construcción tardía de un discurso crítico

Sin embargo, el punto de inflexión se produce a partir de los años 2000 y se consolida, de manera más nítida, en la década de 2010, momento en el que emergen estudios capaces no solo de registrar y describir hechos oulipianos dispersos, sino de conectarlos, problematizarlos y articular un campo de reflexión. Tres contribuciones resultan particularmente decisivas en este proceso. Hermes Salceda sienta las bases de una cartografía bibliográfica y filológica, dotando la recepción española de instrumentos de periodización, documentación y trazabilidad crítica (Salceda, 2018). José Reyes de la Rosa demuestra, por su parte, que la coherencia de esta recepción no es doctrinal, sino procedimental: una lógica construida desde la traducción, la dimensión pedagógica y la experimentación formal (Reyes de la Rosa, 2017). Pablo Martín Sánchez, finalmente, opera un desplazamiento fundamental al reinscribir el legado oulipiano en un horizonte contemporáneo, como herencia viva, apropiable y en continua transformación (Martín Sánchez, 2012). A partir de estas aportaciones, España deja de ser un espacio de recepción dispersa para constituirse, gradualmente, en un espacio de recepción interpretable y argumentable.

Esta consolidación crítica se materializa también en el proyecto Atlas de literatura potencial (2019), díptico que articula teoría y praxis desde el espacio hispánico. En Ideas potentes (vol. 1), Hermes Salceda propone una cartografía historiográfica del Oulipo y lo inscribe en una genealogía crítica legible desde el mundo hispanohablante. En Textos potentes (vol. 2), Pablo Martín Sánchez desplaza el foco a la práctica, reuniendo a veintiún autores de la esfera hispánica que reactivan procedimientos oulipianos desde una lógica de apropiación creativa. El proyecto transforma la recepción del Oulipo en un marco colectivo, cartografiable y argumentable, abierto además a un eje transatlántico (como evidencia la presencia de Eduardo Berti, señalado como «el clinamen oulipiano que confirma la regla»).

A esta evolución se añade una especificidad nacional significativa: Salceda subraya la inscripción singular del Oulipo en contextos plurilingües, particularmente en «regiones bilingües con una fuerte personalidad cultural que se conciben a sí mismas como naciones» (Salceda, 2018: 3), como Cataluña, Galicia y el País Vasco. En estos espacios, la traba literaria entra en resonancia con debates sobre construcción de periferias estéticas y reinvención creativa de la lengua.

En consecuencia, España se presenta como un laboratorio de formalización progresiva atravesado por un doble desplazamiento: primero, la traba se practica antes de teorizarse; después, se teoriza principalmente desde y a partir de la práctica, en particular desde la traducción, para convertirse gradualmente en discurso crítico.

Esta lógica de apropiación situada no es exclusiva del contexto peninsular. Al desplegarse hacia América Latina, el gesto oulipiano se reinterpreta desde condiciones de circulación discontinuas y entramados culturales específicos, produciendo una reconfiguración activa de sus principios. En este desplazamiento transatlántico, la poética de la traba deja de ser un modelo importado para convertirse en un espacio de resignificación local, capaz de dialogar con problemáticas estéticas, históricas y culturales propias.

2. América Latina: nuevas cartografías de la traba literaria

Si bien la recepción del Oulipo en América Latina ha sido históricamente fragmentaria y condicionada por dificultades de circulación y de traducción, en las últimas décadas se percibe un interés creciente por las poéticas oulipianas de la traba como horizonte de experimentación estética. Aunque la presencia del grupo en el campo literario latinoamericano sigue siendo menos institucionalizada que en Europa, diversos autores contemporáneos reivindican la potencia crítica y creativa del gesto oulipiano. Ezequiel Alemian subraya así que «las posibilidades de imaginación abiertas por el Oulipo parecen lejos de estar agotadas» en el ámbito hispanoamericano, y que «las prácticas de escritura inspiradas en aspectos oulipianos poseen un vasto campo de experimentación y contribuirán, sin duda, a mantener viva su filosofía» (Martín Ruiz, 2017: 184). En la misma dirección, Gabriela Jaurégui enfatiza el potencial emancipador de la traba formal cuando afirma: «Lo que más me atrae es el infinito de libertades e invenciones que resulta de reglas estrictas y límites definidos» (Martín Ruiz, 2017: 188). A partir de estas consideraciones, nos proponemos observar las múltiples reconfiguraciones latinoamericanas de las poéticas de la traba, siguiendo un itinerario crítico trazado por espacios nacionales.

2.1. Argentina: la traba como motor de reescritura y operador cultural

A diferencia de otros contextos latinoamericanos donde la recepción del Oulipo ha sido más intermitente o indirecta, Argentina constituye un caso de apropiación temprana y productiva de las poéticas de la traba. Durante un diálogo con Eduardo Berti (primer oulipiano argentino y primer autor hispanohablante cooptado en 2014, junto con Pablo Martín Sánchez), organizado por la ENS-ULM y moderado por Félix Terrones y Paula Klein, esta última subrayó la rapidez con que circularon las ideas oulipianas en Argentina: las traducciones de Perec y de otros integrantes del grupo se publicaron tempranamente, generando una repercusión crítica sostenida. Esta aceleración se comprende mejor si se atiende al trasfondo local de experimentación formal, profundamente marcado por la patafísica y por la figura de Raymond Roussel. Juan Esteban Fassio, miembro del Collège de ’Pataphysique francés desde 1952 y fundador del LIAEPBA (Longevo Instituto de Altos Estudios ’Pataphysicos de Buenos Aires), introdujo en el país la lógica rousseliana mediante su célebre Máquina para leer Nouvelles Impressions d’Afrique, que mostró a Julio Cortázar. Éste recordaría más tarde que aquel dispositivo influyó en la génesis de los primeros monólogos de Los premios (1960), construidos a partir de analogías fónicas inspiradas en Roussel (Grassa Toro, 2016).

A este panorama se suman, desde los años ochenta y noventa, una serie de intervenciones críticas tempranas en revistas como Babel. Revista de libros (1988-1991) y Xul. Revista de poesía (1980-1997), que contribuyeron a afianzar una sensibilidad afinada hacia la combinatoria y la experimentación. Más recientemente, la publicación de Oulipo. Ejercicios de literatura potencial (Caja Negra, 2016), editado por Ezequiel Alemian y Malena Rey, confirmó la consolidación de un campo receptivo atento a la literatura potencial y experimental (De Narkevitch, 2025a: 133). En ese mismo diálogo de la ENS, Berti sintetizó esta singularidad afirmando: «No hay tal vez en el mundo una ciudad más oulipiana que Buenos Aires» (Radio France, 2021), subrayando una afinidad local vinculada a una tradición de experimentación formal, humor intertextual y libertad combinatoria. El propio Berti, heredero declarado y reformulador del legado oulipiano, encarna una circulación transatlántica en la que la influencia opera como repertorio móvil y reconfigurable.

Varios factores explican por qué la recepción oulipiana en Argentina adquiere un tono intenso y productivo. En primer lugar, existe una tradición literaria local predispuesta a la experimentación (Borges, Cortázar, Macedonio Fernández) que ya había explorado dispositivos comparables (laberintos, variaciones, permutaciones, lector-partícipe), de modo que las prácticas oulipianas encuentran un terreno estético particularmente receptivo. En segundo lugar, la presencia de circuitos no institucionales, como el taller colectivo autóctono Grafein (Buenos Aires, 1974-1980), hizo posible que las técnicas de la traba se difundieran primero como práctica compartida antes que como teoría formalizada, propiciando una apropiación colectiva, horizontal y en red (De Narkevitch, 2025b).

Esta afinidad se traduce en modalidades de escritura concretas. Por un lado, la poética de la lista y del inventario (heredera de Perec) aparece en autores como el propio Alemián, cuyos ejercicios de clasificación y montaje (Anexo Lindsay, 2023) remiten a estrategias taxonómicas oulipianas, y en la atención por el infra-ordinario urbano que caracteriza la obra de Sergio Chejfec, donde la cartografía fragmentaria de la ciudad actúa como dispositivo formal. Por otro lado, la reapropiación del canon nacional como material manipulable se despliega en proyectos de gran visibilidad: Pablo Katchadjian reordena el Martín Fierro por criterios algorítmicos (El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, 2007) y «engorda» el Aleph borgiano (El Aleph engordado, 2009), mientras que Eduardo Berti aplica procedimientos oulipianos a objetos culturales populares; su proyecto sobre la canción Por de Luis Alberto Spinetta (47 reescrituras de la letra según enunciados oulipianos) convierte la traba en experiencia interactiva (De Narkevitch, 2025b).

La circulación de la famosa contrainte oulipiana no se limita al campo estrictamente literario. Aparecen operaciones afines en la música (León Gieco compone «Ojo con los Orozco» (1997), una pieza monovocálica; Spinetta ofrece un texto radicalmente fragmentario que Berti reutiliza), en la performance y en el humor (Les Luthiers): lipogramas, juegos de sonido, parodias taxonómicas. Estas prácticas extraliterarias contribuyen a naturalizar la lógica de la traba en la vida cultural, ampliando su público y sus usos.

A su vez, factores socioculturales y políticos ayudan a comprender la penetración del gesto oulipiano en la literatura argentina. La historia de inmigración y mezcla lingüística (lunfardo, vesre),(6) la fuerte presencia de la tradición judía y su humor verbal, y la influencia del psicoanálisis en el campo intelectual ofrecen repertorios compartidos donde la manipulación formal y la ironía ocupan un lugar central. Además, la experiencia de la dictadura —y la necesidad de prácticas clandestinas y colectivas, como las desarrolladas por Grafein— convirtió la escritura sometida a trabas en una estrategia de supervivencia y resistencia: imponer reglas inventadas fue, en cierta medida, reproducir una autonomía frente a la coacción exterior (De Narkevitch, 2025b).

En suma, la especificidad argentina no reside en la reproducción del gesto oulipiano, sino en su resemantización local: la traba se activa como operador crítico para desmontar y reinscribir mitologías nacionales, para reorganizar imaginarios urbanos y memorias culturales, y para generar una literatura que conjuga formalismo lúdico y lectura crítica de los imaginarios que la atraviesan.

2.2 Chile: entre herencia literaria y memoria crítica de la lengua

En el caso chileno, podemos mencionar la complicidad intertextual, puesta de relieve por Paula Klein, entre Roberto Bolaño y Georges Perec. El poema en prosa «Un paseo por la literatura», incluido en Tres (2000), se abre con una escena onírica que opera como declaración explícita de filiación: «Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa. Lo alzaba en mis brazos, lo besaba y le decía que era un niño adorable» (Bolaño, 2000). (7) La admiración de Bolaño llega incluso a materializarse en un lipograma que excluye la vocal e («Lipograma en homenaje a Georges Perec», citado por Patricio Pron en El libro tachado (2014)), un gesto cuyo valor simbólico puede leerse como un homenaje cifrado al propio apellido del escritor francés (De Narkevitch, 2025a: 101).

Por su parte, Alejandro Zambra explora la traba formal desde el cruce entre memoria política e institucionalidad lingüística. Facsímil (2014) reproduce la estructura del antiguo test chileno de Aptitud Verbal, vigente hasta 1994, compuesto por noventa preguntas de selección múltiple. Cada ejercicio activa una coautoría obligada: el lector debe completar, elegir, corregir o descartar fragmentos de texto, bajo consignas como: «Marque la opción que corresponda a la palabra cuyo sentido no tenga relación ni con el enunciado ni con las demás palabras» (Zambra, 2021: 13). La traba formal reaparece aquí como alegoría del disciplinamiento del lenguaje y del imaginario durante el período dictatorial (De Narkevitch, 2025a: 101), en un formato que convierte al examen estandarizado en dispositivo estético y crítico.

2.3 México: materialidad sonora y protocolos de creación colectiva

En México, Oscar de la Borbolla ensaya una de las apropiaciones más radicales del principio combinatorio oulipiano: Las vocales malditas (1988) propone un conjunto de relatos donde cada uno se escribe exclusivamente con palabras que contienen una única vocal. Un ejemplo emblemático de esta operación es «Los locos somos otro cosmos», construido únicamente con la vocal o. En el prólogo, Julio Ortega destaca que la traba no se reduce aquí a un virtuosismo formal, sino que inaugura una reconfiguración semántica del lenguaje: la vocal dominante «sustrae la expresión corriente y la convierte en otra versión de las cosas» (Borbolla (de la), 1991: prólogo), volviendo perceptible una materialidad sonora que altera la relación entre significado y significante y expone la lengua como campo de variación perceptiva, antes que como vehículo transparente de sentido.

Otra inflexión significativa es Taller de taquimecanografía (2004), iniciativa colectiva impulsada por Gabriela Jáuregui junto con Aura Estrada, Mónica de la Torre y Laureana Toledo, que se define explícitamente como un «ejercicio oulipiano propio» (Martín Ruiz, 2017: 188). La obra se estructura a partir de un protocolo de escritura en rondas sucesivas que reactiva procedimientos afines al cadavre exquis surrealista, ajustados a cuatro consignas: elección de un objeto, escritura individual, reescritura por otra participante, y repetición del ciclo hasta completar la circulación de textos (Estrada, 2011: 6-7). La inclusión de una quinta participante «fantasma» introduce un elemento asimétrico que altera la economía del intercambio y genera un espacio de interferencias, resonancias y bifurcaciones textuales que desafía la autoría estable.

2.4 Cuba: la traba como laboratorio lingüístico en Cabrera Infante

Finalmente, en el contexto cubano, Guillermo Cabrera Infante despliega una poética fundada en el juego combinatorio, la torsión fonética y la mutación discursiva. Como ha señalado Lidia Morales Benito en La Habana textual: Patafísica y Oulipo en la obra de Guillermo Cabrera Infante (2022), su escritura establece un diálogo simultáneo con el legado patafísico y los procedimientos del Oulipo, no como filiación programática, sino como afinidad operativa y estética. En Tres tristes tigres, el capítulo «La muerte de Trotsky» reescribe un mismo acontecimiento mediante siete modulaciones narrativas atribuidas a supuestos «autores cubanos», poniendo en escena la proliferación de voces como principio compositivo. De modo complementario, en «Naturalmente en el altar», una frase matriz se reitera y se transforma por variación fonética y desplazamiento cultural: «—¿Y si te lo hubieran preguntado en Suiza? —Naturalmente, a la manera de Tell. —Natürlich. ¿Y en Madrid? —Naturalmente, a la manera del tel-para-cual» (De Narkevitch, 2025a: 103). La traba funciona aquí como un mecanismo de variación, traducción cultural y juego sonoro.

2.5 Entre práctica y formalización: síntesis comparativa

De este modo, si en Argentina, Chile, México y Cuba la traba adopta inflexiones formales, mediáticas e ideológicas diferenciadas, ya sea como máquina de reescritura cultural, dispositivo crítico intertextual, reorganización sonora o laboratorio de experimentación lingüística, todos estos casos revelan un rasgo convergente: la primacía de la práctica sobre la teoría, la anterioridad de la experimentación respecto de la formalización y una circulación de la traba que habitualmente precede a su inscripción crítica o nominativa. A diferencia del caso español, donde el nombre Oulipo actúa de manera progresiva como catalizador discursivo y organizador de un campo, en América Latina las lógicas de la traba suelen desplegarse primero como operaciones situadas, recontextualizadas y vehiculadas por dispositivos creativos.

Este contraste no debe interpretarse como una oposición estática, sino como una divergencia en las temporalidades, en los modos de mediación y en los procesos de legitimación cultural. La siguiente síntesis comparativa permite visualizar estas dinámicas cruzadas, atendiendo tanto a los procesos de formalización y recepción como a los vectores de circulación y reconocimiento institucional en cada espacio:

España	América Latina
Formalización discursiva a posteriori; fase inicial dominada por circulaciones prácticas, principalmente traductológicas	Primacía de la experimentación; formalización teórica tardía, heterogénea y aún en consolidación
Recepción que evoluciona hacia un discurso crítico reconocible, con institucionalización tardía	Recepción orientada a prácticas creativas y procedimentales; reflexividad crítica en construcción
Mediación a través de traducciones, revistas, coloquios y eventos culturales que actúan como dispositivos de legitimación	Mediación impulsada por la creación, la performance, los talleres y la música; institucionalización creciente pero no hegemónica
El nombre Oulipo circula tempranamente y acaba funcionando como referencia organizadora del discurso académico	Circulación frecuente de las lógicas de la traba sin mención explícita al Oulipo; la denominación se incorpora de manera tardía y no sistemática
Tendencia creciente a la archivización, historización y estabilización conceptual	Predominio de apropiaciones inventivas y no canónicas; recontextualización situada y expansión actual del reconocimiento crítico

3. De la circulación de la poética oulipiana a su reconfiguración translingüística

Si las trayectorias de recepción del Oulipo en España y América Latina revelan ritmos y modalidades de institucionalización divergentes, existe un espacio donde estas derivas no solo convergen, sino que se rearticulan bajo una lógica compartida: la traducción. En este marco, traducir una obra oulipiana sometida a trabas no equivale a transferir una regla preexistente, sino a interrogarla desde su ejecución. Así, la traducción se vuelve dispositivo de experimentación crítica donde la traba se define al ser practicada y donde cada decisión técnica comporta, a la vez, una posición poética y un gesto de reconfiguración formal.

3.1 La traducción como laboratorio creativo: hacia la figura del traductor-autor

La traducción de textos oulipianos en el ámbito hispánico funciona como un espacio de investigación poética en el que no solo se transfieren textos, sino que se ensayan, recalibran y, en ocasiones, se reinventan los protocolos restrictivos que los sostienen. Traducir al Oulipo significa poner a prueba mecanismos de escritura en un nuevo sistema lingüístico, explorar su compatibilidad y, en muchos casos, rediseñar sus condiciones de posibilidad. De allí que, como ha señalado Marc Parayre, «la traba, más que desalentar al traductor, actúa, al contrario, como elemento potenciador de la traducción» (Parayre, 1998): la traba no se traduce, se reactiva.

Este desplazamiento implica una reconfiguración profunda de la figura del traductor, que deja de ser un simple mediador para volverse intérprete técnico de las reglas, programador de operaciones formales y, en muchos casos, coautor de los dispositivos textuales. En este tipo de textualidades, traducir no supone, entonces, elegir entre forma y contenido, sino determinar qué parte del programa generador debe preservarse, redistribuirse o reformularse. La práctica traductiva oulipiana puede describirse, en consecuencia, como un proceso de activación formal orientado por decisiones estratégicas, tal como lo sintetiza el siguiente esquema:

Opción traductiva	Pregunta implícita	Efecto sobre la recepción
traducir la regla	¿puede aplicarse la misma traba sin alteraciones?	fidelidad estructural, riesgo de ilegibilidad
adaptar la traba	¿debe recalibrarse?	inscripción local de la regla
traducir el efecto	¿hay que producir un impacto equivalente?	transcreación asumida
reinventar el protocolo	¿debe rediseñarse el sistema generador para producir un efecto equivalente?	recreación del mecanismo, distanciamiento deliberado del modelo inicial

Estas opciones condicionan la postura traductológica adoptada: mantener el mismo resultado formal puede destruir la matriz semántica de la obra, mientras que priorizar la legibilidad puede neutralizar el motor combinatorio que la organiza. Por ello, el traductor se desplaza desde el paradigma de la reproducción hacia el de la co-construcción: ya no transfiere un objeto verbal, sino un sistema generativo.

Chris Andrews ilustra este desplazamiento a partir del procedimiento oulipiano del S+7 (que sustituye un sustantivo por el séptimo que le sigue en el diccionario): al cambiar de lengua, de diccionario y de densidad léxica, cambian también los resultados producidos por la regla. Una traducción literal anularía el mecanismo; la única vía operativa consiste en reaplicar la traba en la lengua meta, desde sus propios recursos y calibraciones (Andrews, 2022). Así, el traductor deja de ser el vector de un artefacto formal para convertirse en co-autor del mecanismo que lo hace posible.

Una tensión análoga se observa en el incipit de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (1966) de Perec. La secuencia original, «Karawo ? Karawasch ? Karacouvé ? Enfin bref, Karatruc», se apoya, en francés, en el eco paródico de Perrette et le pot au lait (veau, vache, cochon, couvée), el cual funciona como anuncio paródico de la fábula del fracaso (Bloomfield y Salceda, 2016: 972). En español, la homofonía no permite reproducir tal secuencia, por lo que Salceda, Arbués y Burrel optan por una estrategia distinta: Karatoro? Karavaka? Karagüevo ?, basada en la composición léxica y guiada por asociaciones idiomáticas españolas (cara de pan, cara de huevo). Del mismo modo, la traducción inglesa: Karawak? Karawash? Karapet? activa otro campo semántico, el del lavado de autos, inexistente en el original pero equivalente en su función lúdico-derivativa (Bloomfield y Salceda, 2016: 972). Aquí la traducción no reproduce una forma: recompone una dinámica significante, en la que cooperan sonido, sentido y deriva asociativa.

3.2 Traducir no el juego, sino el generador: el caso Roussel

Si en Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? de Perec la traba se manifiesta como un juego verbal visible y capaz de generar efectos semánticos inmediatos, en Textes-genèse de Raymond Roussel funciona como una operación primaria: no adorna el relato, lo desencadena. En el siguiente pasaje de Textes-genèse (Bloomfield y Salceda, 2016: 979), el procedimiento nace de un desplazamiento mínimo entre dos frases casi idénticas:

Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard

El desplazamiento de una consonante (billard → pillard) actúa como detonador diegético. De un imaginario burgués asociado al billar se pasa a una narrativa colonial de saqueo, crueldad y dominio tribal.

En español, no existe un par paronímico que conserve simultáneamente sonoridad, economía formal y productividad narrativa. Por ello, Hermes Salceda no traduce palabras; restaura el mecanismo mediante una nueva variación mínima (Bloomfield y Salceda, 2016: 980):

Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo bar
Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo par

El escenario se desplaza: del billar a un bar, del jefe tribal a un English peer exiliado, pero la lógica causal se preserva: el relato surge de una mínima distancia fónica que produce una bifurcación diegética. Aquí no se traduce un efecto; se reinstituye la operación que lo hace nacer.

Sin embargo, traducir la traba no se limita a reconstruir un dispositivo generador: implica también negociar las condiciones sociolingüísticas de la lengua de llegada, en particular su capacidad para admitir, o resistir, la desviación de los registros.

3.3 Traducir los registros: la traba como política de la norma

En la escritura oulipiana, la variación diastrática y diafásica es un componente estructural: los desplazamientos de registro, las fricciones entre oralidad y escritura y la tensión con la norma forman parte del propio programa de la traba.

En Exercices de style (1947) de Raymond Queneau, según observa Salceda, el juego de registros no se limita a imitar la oralidad: desafía la norma literaria y busca nuevas formas expresivas. Traducir la traba exige, por lo tanto, no solo reproducir un procedimiento formal, sino asumir una postura frente a la lengua. Esta poética entra en fricción con lo que Antoine Berman llamó las «tendencias deformantes» de la traducción (clarificación, ennoblecimiento, normalización), impulsos que neutralizan precisamente lo que la escritura constreñida pone en juego: aspereza, desvío, tensión con la norma. Para Salceda, en la traba, domesticar la lengua no solo empobrece: traiciona el principio generador del texto (Bloomfield y Salceda, 2016: 967).

La dificultad se acentúa en español, donde los límites entre registro familiar y vulgar son más porosos que en francés, y donde la práctica traductora admite con mayor facilidad la elevación de registro que su degradación. El resultado es una tendencia a la higienización de la oralidad, observable, por ejemplo, en la traducción de Exercices de style por Fernández Ferrer, donde los desvíos más radicales del original se atenúan en soluciones gramaticalmente viables pero normativas: «L’était» → «¿Sabes?», «voilà-t-i-pas» → «bueno» (Bloomfield y Salceda, 2016: 968). El resultado es una lengua regularizada que atenúa el choque buscado por Queneau, a pesar de que, como subraya Salceda, el español dispone de numerosos recursos para intensificar la oralidad y forzar el desajuste normativo: intercambio de b/v, uso de k por c/qu, y por ll, reducciones como callao por callado o incluso dislocaciones sintácticas no normativas (Bloomfield y Salceda, 2016: 968).

Así, el núcleo del problema no es léxico, sino político-lingüístico: ¿qué margen de incorrección, oralidad o insurrección formal tolera una lengua impresa? Allí donde la contrainte empuja el francés a desajustar su propia norma, la traducción tiende a restituirla. Traducir la traba es, en última instancia, negociar el derecho de la lengua meta a desobedecerse a sí misma.

3.4 Hacia una traductología de la traba: principios operativos

A la luz de los casos analizados, puede esbozarse el marco de una traductología específica de la traba, regida por los siguientes principios:

1. La traba no es un adorno formal, sino un operador semiótico y narrativo que genera sentido.

2. Traducir bajo traba no es trasladar un texto, sino reactivar un procedimiento.

3. La equivalencia decisiva no es formal ni semántica, sino funcional: radica en la capacidad del sistema para generar efectos comparables.

4. Las variaciones semánticas son legítimas si preservan la economía productiva del sistema.

De este modo, la traducción oulipiana no reproduce una obra: reinstala una máquina de escritura, capaz de reactivarse en otra lengua bajo nuevas condiciones de productividad y coherencia interna.

En conclusión, la circulación del Oulipo en el espacio hispanohablante no adopta la forma de una recepción lineal, sino la de apropiaciones situadas, donde la traba se ensaya y se activa antes de ser conceptualizada. En España, la traducción constituye la vía inaugural de acceso al Oulipo y antecede a la construcción de un discurso crítico, que solo se consolida a partir de las décadas de 2000 y 2010. En América Latina, por su parte, las lógicas restrictivas circulan a menudo sin una filiación programática explícita: emergen imbricadas en tradiciones propias de experimentación formal, memoria política y oralidad, antes de ser nombradas como «oulipianas».

Pese a sus divergencias, ambos espacios convergen en un punto decisivo: la traducción opera como reactivación de procedimientos. Traducir la traba implica reconstruir un generador textual, más que reproducir un resultado; trasladar un sistema de producción, no un producto. El traductor se convierte así en coautor de un dispositivo formal reinstalado en la lengua de llegada.

De esta manera, más que como un legado doctrinal, el Oulipo circula en el ámbito hispánico como un repertorio de métodos reconfigurables. Su recepción se articula como una reinvención translingüística de la poética de la contrainte, en la que lo que se transmite no son únicamente obras, sino formas de producirlas.

NOTAS

(1) Oulipo se traduce en español por Obrador de literatura potencial.

(2) Pablo Martín Sánchez defendió en 2012 la tesis «El arte de combinar fragmentos», dedicada a las poéticas combinatorias y a las escrituras fragmentarias. Su papel como mediador del corpus oulipiano abarca también una labor traductora significativa, que incluye versiones al español de Lieux de Georges Perec (Lugares, Anagrama, 2025) y L’Anomalie de Hervé Le Tellier (La anomalía, Seix Barral, 2021). Paralelamente, su propia producción literaria, marcada por la experimentación formal y la reescritura de materiales históricos y autobiográficos, comprende, entre otros, Fricciones (Eda libro, 2011) y El anarquista que se llamaba como yo (Acantilado, 2012).

(3) Plagiario por anticipación designa, en el Oulipo, a autores que, sin pertenecer al grupo ni conocer sus propuestas, anticiparon sus métodos o principios. Raymond Roussel (1877-1933), por su uso pionero de procedimientos formales y mecanismos generativos, es uno de sus precursores más decisivos.

(4) El lipograma es una traba literaria que consiste en escribir un texto excluyendo deliberadamente uno o varios grafemas. En el caso de La Disparition (1969) de Georges Perec, la obra está íntegramente compuesta sin emplear la letra e, vocal más frecuente del francés.

(5) La poligrafía del caballo es una traba inspirada en el movimiento en “L” del caballo en el ajedrez. Aplicada a la escritura, determina el orden de lectura o encadenamiento de los segmentos textuales según ese desplazamiento.

(6) El español rioplatense, y en particular el de Buenos Aires, incorpora el lunfardo, un argot urbano de origen popular influido notablemente por la inmigración italiana. Dentro de este repertorio lingüístico se desarrolla el vesre —del sintagma al revés—, un procedimiento lúdico de inversión silábica que reformula palabras para generar efectos expresivos, humorísticos o crípticos, práctica estrechamente asociada al imaginario cultural del tango. Así, mionca proviene de camión, feca de café y zapi de pizza.

(7) Enrique Vila-Matas retomó este motivo onírico en su crónica sobre la exposición Pere(t)c de La Coruña, donde imagina a Perec recorriendo la ciudad en un ciclomotor bajo la lluvia y, más tarde, lo hace coincidir con Bolaño, como si ambos compartieran la misma pregunta tenue sobre el camino de regreso a casa. Allí escribe: «me desperté del sueño en el que Roberto Bolaño soñaba que Georges Perec tenía tres años, y que lo tomaba en brazos, lo besaba y le decía que era un niño muy lindo» (Vila-Matas, 2016: 89).

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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